Театр создает иллюзию близкого знакомства с незнакомым человеком; отсюда великие страсти, которые возбуждают актрисы.
Жерар де Нерваль

Заказ и доставка билетов в театры   


(495)933.38.38 
(495)722.33.25 (вых. и празд.) 
 
Спектакли по алфавиту:   # A-Z   А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я
 

Драматические театры

Музыкальные театры

Детские театры

Концертные залы

Стадионы

Клубы

Цирки

Спорт

Фестивали

Выставки

Новогодние елки


Рекомендуем:

Большой театр

Ленком театр

Современник театр

Сатиры театр

Моссовета им. театр

Дом музыки

Чайковского им. концертный зал

МХТ им. А.П. Чехова

МХАТ им. М. Горького

Фоменко мастерская

на Таганке театр

Эстрады театр

Кремлевский дворец

Луны театр

Табакова п/р театр

Квартет И комический театр

Вахтангова им. театр

Маяковского им. театр

Наций театр

Сатирикон театр

Оперетта Московская

Консерватория московская

16 тонн

 

Цирк на Вернадского

Цирк на Цветном

 

Карта постоянного покупателя
Лучшие цены на билеты в Большой театр в городе!!!

 
Получить консультацию по вопросам покупки театральных билетов в режиме онлайн:
ICQ: 617656994 - Мария   615451369 - Ольга   388740897 - Марина

Театр Вахтангова

Статьи

Ю. СМИРНОВ-НЕСВИЦКИЙ. ВАХТАНГОВ

Б. Е. Захава справедливо усматривает огромную заслугу Вахтангова в решении отмеченной проблемы. «Постепенно,— пишет он,— сложился тот особый, вахтанговский вариант системы Станиславского, который до сих пор оплодотворяет творческую и педагогическую практику многих деятелей советского театра». «До сих пор вахтанговцы — режиссеры, педагоги и актеры — при анализе любой роли пользуются учением Станиславского о действенной сценической задаче, которая, в соответствии с вахтанговской интерпретацией, состоит из трех элементов: действия (что я делаю), цели и хотения (для чего я делаю) и образ выполнения или «приспособления» (как я делаю)».

На первый взгляд, третий элемент—«как я делаю»—представляет собой нечто второстепенное, относящееся только к приему, к «приспособлению». Собственно, и в сегодняшней театральной практике бытует мнение, будто бы не важно, как играет актер, важно, что он играет. Но Захава не случайно тут же употребляет растолковывающее выражение «образ выполнения». Через «образ выполнения» актерской задачи исполнитель передает и стиль, и жанр произведения, и режиссерскую форму роли. Находит материальную оболочку, «пластику» образа, выявляющую и «что», и «ради чего».

Вахтангов проявил себя подлинным творцом не только в создании своего театра, своей театральной эстетики. Он внес новаторский вклад и в развитие учения Станиславского. Поэтому «вахтанговское начало» можно понимать в двух смыслах — как основу нового художественного направления и как момент развития «универсальной методологии, которая принадлежит всем временам и всем театральным художникам».

Сочиняя форму спектаклей, Вахтангов никогда не был произволен в ее фантазировании и выборе театральных средств. Внушал ученикам и доказывал своей практикой: как ставить пьесу — зависит от того, что ставится, когда ставится и кем ставится. Именно эти три фактора — литературный материал, время и коллектив, их взаимодействие определяют режиссерский замысел и решают судьбу спектакля. «Почему «Турандот» принимается?» — спрашивает Вахтангов. И отвечает: «Потому, что угадана гармония. Третья студия играет 22 января 1922 года итальянскую сказку Гоцци. Средства современны и театральны. Содержание и форма гармоничны, как аккорд».

В верно найденных театральных средствах — то есть средствах, отвечающих характеру пьесы, особенностям общественно-исторического момента и специфике коллектива,— крылся, по мнению Вахтангова, и секрет успеха чеховских постановок МХТ.

При этом необходимо отметить, что главным фактором сейчас, в эпоху исторических сдвигов, для него становилось время. Поэтому он был готов рассматривать пьесу как предлог для постановки, солидаризируясь в этом вопросе с Мейерхольдом. Р. Симонов объяснял: «предлог» в понимании Вахтангова — это «возможность раскрыть произведение драматурга так, как оно может быть понято только сегодня».

Само время заставило Вахтангова пересмотреть первую редакцию «Чуда святого Антония» и придать пьесе Метерлинка гневные, бичующие, гротесковые черты. Но, замечает Евгений Богратионович, пройдут годы, с приходом новой жизни отпадет надобность «клеймить буржуа» — и театральные средства, порожденные этой задачей, перестанут быть современными. Возникнет необходимость в поиске новых, более соответствующих данному моменту.

Обостренное чувство современности побуждало его отказывать А. П. Чехову в лирике, Вахтангов видел в нем трагического художника. Он мечтал поставить «Чайку» не так, как ставили чеховские пьесы в МХТ, а театрально, как подлинную трагедию. А в «Свадьбе» окрасил чеховский юмор «горьким смехом Гоголя, желчной усмешкой Сухово-Кобылина». И даже этого ему было мало. Он хотел соединить в одном спектакле «Свадьбу» и пушкинский «Пир во время чумы». В «Свадьбе», утверждал он, есть «Пир во время чумы». «Эти, зачумленные уже, не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу».

Сегодняшняя потребность разделаться со старым, страшным миром питала его замысел неосуществленной постановки «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина. Чиновничья канцелярия предстает у него зловещим капканом, а все действие, исполненное стремительного движения, строится как непрерывное преследование:

волчья стая чиновников настигает свои жертвы. При этом все — и преследователи, и преследуемые — фантомы, жуткие, гротескные фигуры.
Задумывая ставить «Гамлета» (он хотел осуществить постановку шекспировской трагедии в Третьей студии, готовился сам играть заглавную роль, затем решил передать ее Ю. Завадскому), Вахтангов видел в Гамлете представителя «отборного человечества». Чуждый всякой рефлексии, волевой, мужественный, он последовательно и уверенно идет к своей цели. Его мнимое сумасшествие — это лишь средство борьбы с врагами. Вероятно, на этот раз «преувеличение» Вахтангова было вызвано желанием вывести на сцену деятельного, энергичного героя, отвечающего созидательным задачам новой эпохи.

Вахтангов испытывал жгучий интерес к Островскому и хотел открыть в нем не бытового, а истинно театрального писателя. В «Грозе» ему мерещился широкий и свободный разлив Волги, которая становилась метафорой могучего течения жизни.

Он осуществил лишь малую часть того, что мог, о чем мечтал, к чему стремился. Но и в тех спектаклях, которые он успел поставить за несколько последних лет, он сумел выразить свое время.

В спектаклях Вахтангова не было «краснофлажия» революции, митинговых, публицистических интонаций, свойственных Мейерхольду, Маяковскому. Чувство современности проявлялось в его искусстве иначе, но было не менее острым. Непроходимая стена отделяет его не от этих художников, а от их убогих подражателей, от тех, кто подменял подлинно революционное содержание приметами и знаками сегодняшнего дня, словесным звоном: «Я одену красную рубашку, выйду я на красное крыльцо, гляну солнцу красному в лицо. И душа и сердце нараспашку. И держу я красное яйцо... Я лишь красному молюсь, красным смехом я смеюсь, красным с красным я сольюсь, здравствуй, радостная Русь».

Вахтангов обращался к вечным темам. Он говорил о Жизни и Смерти, об освобождении человека ценой страдания и крови, о величин человеческого духа, способного восторжествовать над миром зла. Но он говорил об этом так, как подсказывало ему время.

«Революция опалила душу Вахтангова,— писал автор первой книги о нем, Н. Волков,— Революция звучала и для пего музыкой. Вероятно, как и Блок, он ощущал «физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный (...шум от крушения старого мира)», вслед за великим поэтом слушал нестройный шаг Двенадцати, бряцание варварской лиры и скифские голоса. Живой связью хотел Евгений Вахтангов соединить музыки революции и театра.

Чувством современности мечтал пропитать свои постановки. Томился жаждой трагической монументальности, в микеланджеловских пропорциях чаял выразить героические ритмы эпохи».

Прибавим к этому: Вахтангов не только мечтал и чаял. Он достиг желаемого в своих щедеврах, которые отразили диалектическое единство разрушительной и созидательной сил революции.

Революционный взрыв отдается в искусстве взрывом традиционных форм. «Новое искусство действует через алогизм, синкопу, диссонанс...»— писали в журнале «Зрелища» в те годы.

Художники «взрыва» имеют дело с перестраивающимся миром, наполненным, говоря словами М. Бахтина, «разлагающимся прошлым и еще не оформившимся будущим». Такой мир и открывался в «Гадибуке», «Эрике XIV», с их диссонансами, катастрофами, трагическим столкновением живого и мертвого.

И все же период «взрывного» развития в искусстве не бесконечен, скорее быстротечен, и главное — не однозначен. Рядом с «Гадибуком», этим грозным, яростным, шаманским спектаклем, рядом с трагическим «Эриком», исчерченным молниями, возникает легкокрылая, гармоничная «Турандот». Пережив катаклизмы революционной действительности, художник обращается мыслью к светлой и радостной жизни, которая будет построена, уже строится, нарождается.

У Блока в «Скифах» одически воспевается «светлый братский мир», «пир труда и мира». У Маяковского в «Мистерии-буфф» в финале к измученным людям приходит будущее — с золотыми плодами, изобилием. И предвестницей прекрасного будущего бежит по улицам Москвы вахтанговская «Принцесса Турандот», песенками своими возвещая о празднике. Вахтангов видел в революции, «как ни были по-военному строги ее одежды, праздничность всеобщего обновления, весну нового человечества». Он, по точному замечанию Мейерхольда, «понял, что революция не есть разру-шение, а революция — прежде всего созидание».

Нет, спектакли, поставленные Вахтанговым в последние годы жизни, не поиски в разных направлениях, не разнородные эксперименты, как утверждали солидные критики и историки театра и даже некоторые вахтанговские ученики. При всей жанровой и стилистической несхожести они внутренне взаимосвязаны, пронизаны единой, развивающейся темой. Столкновение нового мира со старым, яростная борьба со всем отживающим, уходящим в прошлое и радостное утверждение грядущей гармонии бытия.

«Последние спектакли Вахтангова образуют в моем сознании как бы треугольник, в котором я вижу волшебную радугу из своего детства,— писал В. Яхонтов,— и в одной руке я держу высокое: „Песнь песней" о несчастной любви —„Гадибук", а в другой — блестящий памфлет, бичующий уродства, ханжество, лицемерие, ложь и холодный эгоизм, это спектакль „Чудо святого Антония“.



Назад | Далее



 


Театральные премьеры на balagan.ru

Театральные новости

07.03.2017
Легендарная «Табакерка» отмечает своё 30-летие
30 лет назад, в первый день весны 1987-го года труппа Олега Табакова представила публике свою первую постановку....

07.02.2017
Ленком отметил 90-летие. Купить билеты в Ленком.
Во вторник, 31 января, один из самых культовых театральных коллективов столицы отметил знаменательную...

10.01.2017
Билеты на премьеру МХТ им Чехова "Механика любви".
21 декабря на Новой сцене Московского Художественного театра имени А. П. Чехова состоялась премьера спектакля...

25.12.2016
Билеты на премьеру театра Наций "Иванов".
23 и 24 декабря 206 года на сцене театра Наций состоялась премьера, которую без преувеличения можно назвать самой...

07.12.2016
Небывалые скидки на билеты на балет "Герой нашего времени"
Успейте купить билеты в Большой театр на потрясающий балет " Герой нашего времени" с хорошими...


Как проехать в театр?

Аншлаговые спектакли

Иванов

Барабаны в ночи

... И море

Контрабас

Сказки Пушкина

Рассказы Шукшина

Бег

Евгений Онегин

Юбилей ювелира

Примадонны

Борис Годунов

Двое на качелях

Слишком женатый таксист

Враги: история любви

Аквитанская львица

Мастер и Маргарита

Предбанник

Варшавская мелодия

1900

Царство отца и сына

Римская комедия

Одна абсолютно счастливая деревня

Сон в летнюю ночь 

Отравленная туника

Фрекен Жюли


 
Rambler's Top100
   на главную      +7 (495) 722 33 25