Тoлкoвaтeль, пeдaгoг и зepкaлo -- тpи ликa peжиccepa.
Анатолий Васильев

Заказ и доставка билетов в театры   


(495)933.38.38 
(495)722.33.25 (вых. и празд.) 
 
Спектакли по алфавиту:   # A-Z   А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я
 

Драматические театры

Музыкальные театры

Детские театры

Концертные залы

Стадионы

Клубы

Цирки

Спорт

Фестивали

Выставки

Новогодние елки


Рекомендуем:

Большой театр

Ленком театр

Современник театр

Сатиры театр

Моссовета им. театр

Дом музыки

Чайковского им. концертный зал

МХТ им. А.П. Чехова

МХАТ им. М. Горького

Фоменко мастерская

на Таганке театр

Эстрады театр

Кремлевский дворец

Луны театр

Табакова п/р театр

Квартет И комический театр

Вахтангова им. театр

Маяковского им. театр

Наций театр

Сатирикон театр

Оперетта Московская

Консерватория московская

16 тонн

 

Цирк на Вернадского

Цирк на Цветном

 

Карта постоянного покупателя
Лучшие цены на билеты в Большой театр в городе!!!

 
Получить консультацию по вопросам покупки театральных билетов в режиме онлайн:
ICQ: 617656994 - Мария   615451369 - Ольга   388740897 - Марина

Театр Вахтангова

Статьи

Ю. СМИРНОВ-НЕСВИЦКИЙ. ВАХТАНГОВ

Сходные мысли мы находим у Станиславского. Актера, полагает Станиславский, нужно уводить от серости и однотонности следующим способом: предложить ему перейти границы правды с тем, чтобы он четче осознал эти границы и в них мог свободно «жонглировать и гулять». Это замечание возникает в связи с появлением бескрасочности в творчестве артистов МХАТа. Они боятся штампов, лжи, объясняет Константин Сергеевич, и поэтому «держатся далеко от границы опасности».

Эта психологическая перестраховка приводит к тому, что они остаются в рамках «малой правды».
Однако если для Станиславского подобный педагогический прием только эксперимент, то для Вахтангова он становится одним из ведущих принципов в работе с актером. Все чаще и чаще он требует, чтобы на репетиции все игралось на крайнем напряжении чувств, заставляет многократно повторять один и тот же эпизод, при этом всякий раз сгущая, обостряя обстоятельства. «При нцесса Турандот». 1922 Сцена из 1-го акта

Риск — вот что такое репетиция. Актер должен броситься в игровую стихию, ничего не страшась, не думая о неудаче, провале. Риск рождает нужное самочувствие.

Но актеры жмутся по углам, ворчат: откуда взять это самочувствие, эту способность к риску? Евгений Богратионович огорчен. Откуда? От ощущения репетиции как праздника жизни, от сознания, что ты художник, творец, наделенный темпераментом, смелостью, волей, юмором. Нужно сказать себе: «Мне весело, радостно, во мне играет озорство, и я не боюсь зрителей, потому что люблю их».

Заметив, что актер роняет тон, Вахтангов применяет простейший мальчишеский способ — он оглушительно свистит, вложив два пальца в рот. И вот уже сами участники репетиций загораются, входят в азарт. Кто-то из учеников назвал подобные коллективные подъемы «пожарами» вахтанговских репетиций.

Он выскакивает на площадку и в течение нескольких минут проигрывает весь спектакль, создавая его концентрированный образ, показывая актерам, в каком направлении им надо искать. Или вдруг забивается в дальний угол, курит и молчит, но и тогда, единодушно вспоминают студийцы, от него исходят магнетические волны. Он, словно медиум, «ведет» актера по площадке, связанный с ним тысячью нитей. Когда Вахтангов сидит близко, за режиссерским столиком, актеры видят его глаза: они излучают энергию, доброту, ласку, восторг. И, ободренные этим взглядом, актеры обретают почву под ногами, все у них получается, все идет как надо.

Или происходит другое: Евгений Богратионович встает и начинает рассказывать о комедии дель арте, о площадном итальянском театре так, словно сам был его актером. Перед слушателями возникают фигуры художников, героев эпохи Возрождения. Кажется, что Вахтангов досконально изучил вопрос. Но это ошибка, он вовсе не обладает широкими знаниями, почерпнутыми из книг. Гениальная интуиция — вот что позволяет ему свободно ориентироваться в лабиринте художественных стилей, направлений, манер. Ему достаточно увидеть деталь, услышать обрывок разговора о каком-либо явлении театрального искусства, чтобы его фантазия реконструировала целое, проникла в суть.

П. А. Антокольский: «Он говорил о театре. Речь была непоследовательна. Ее начало предполагалось где-то в прошлых разах. Как будто он швырял слушателям образцы не своей личной мудрости и опыта, а комплекты и пачки каких-то цеховых преданий, равные по смыслу мемуарам Гаррика или Дебюро, если бы эти мемуары были написаны. За иной из фраз угадывался XVIII век, за другой — Возрождение. Не культура и не цитаты создавали эту видимость.

Наоборот, смуглый человек говорил обыденно и целесообразно, как чернорабочий и ремесленник, но настолько театрально, что словам хотелось приписать стиль.

Таким я увидел Вахтангова в первый раз. Потом узнал его ближе и лучше. Видел его вялым, брюзгой, не верящим себе. Видел и в еще большем ударе, когда внезапным брызгом веселого намека он умел проламывать глухоту любого непонимания или невнимания и сразу подвигал чуть ли не на половину дело постановки. Но его непринужденная без всякой заглавной буквы, без тени напыщенности театральность — вот, кажется главное, что делало Вахтангова — Вахтанговым».

Стихию раскованных актерских чувств он умел направить в нужное русло, напомнив об обстоятельствах, о сверхзадаче, о конкретности действия. «Стоп! — кричал он, — Куда понеслись?» «Где рисунок?» «А вот вы конфетите, как Бобров из Одессы». «Сначала!» И надевалась узда, вспоминает Орочко. Актер учился вливать кипение души в заданную форму.

Если в Третьей студии «система потрясения» находила опору в коллективном самочувствии игрового ансамбля — так репетировались «Чудо», «Свадьба»,— то в Первой студии она реализовывалась и в творчестве отдельных мастеров. Прежде всего это относится к Михаилу Чехову.
Чехов с воодушевлением идет за Вахтанговым. Он убежден: Вахтангов посвящен в тайны, недоступные другим. «Ты необыкновенный человек и делай свое необыкновенное дело»,— писал он Евгению Богратионовичу еще в 1918 году. Вахтангов же именно в Чехове обретает своего актера.
Чехов выделяет в образе какую-либо черту, гиперболизирует ее и подчиняет ей все остальное. Он странен, причудлив.

П. А. Марков: «Самые его сценические данные предопределяли его на творчество особенных и странных образов. Среднего роста; ловкий, легкий и ритмичный; сипловатый звук глухого матового голоса; нежное обаяние, неизменно передающееся со сцены; срывающийся жест...»
Вот! Жест Чехова! На «срывающемся жесте» Вахтангов поставит целый спектакль — это будет «Эрик XIV».

Евгений Богратионович любит теперь емкие формулировки образных задач. Поставим спектакль на «точках»—это «Чудо», на «застываниях»—это «Гадибук», а еще что-нибудь поставим на «мазне». В «Эрике XIV» важны жесты. В «Свадьбе» играют «хари» с их особой гротескной мимикой, словесные излияния здесь главное, и потому не руки, не позы, не массовая жестикуляция, а именно рты становятся как бы опознавательным знаком персонажей — рты орущие, рты кривящиеся, рты злобно сжатые, рты с губами, вытягивающимися в трубочку для поцелуев...

Читателю может показаться, что я преждевременно толкую о второстепенных, пусть и примечательных, моментах, относящихся скорее к проблеме выразительности, чем к самому содержанию нового спектакля Вахтангова. Между тем это не так. Одна из особенностей творчества Вахтангова была как раз в том, что содержание и форма входили у него, как у многих революционных художников, во взаимоотношения совершенно необычные, не сразу постигаемые современниками.

Обычное представление о «внутреннем содержании» и «внешней форме» тут совершенно ничего не объясняет. Сложную диалектику взаимосвязи темы и ее воплощения Маяковский, к примеру, выражал так: надо писать войной. Можно написать о войне спокойным письмом. Но можно написать о войне так, что в ритмах, строках, стиле, форме произведения будет ощущаться война.

Два великих Художника — Михаил Чехов и Евгений Вахтангов — переворачивали представления о таких привычных категориях в актерском искусстве, как «внешнее» и «внутреннее». Для понимания этого переворота многое дают впечатления Карела Чапека об «Эрике XIV».

Чапек посмотрел этот спектакль в 1922 году, на гастролях Первой студии в Праге. «С искусством, которое мне довелось увидеть в «Эрике XIV», я встретился впервые в жизни. И не могу представить, что когда-нибудь смогу увидеть нечто большее».

«Если бы я был актером,— пишет Чапек,— то, наверное, утопился бы после «Эрика». Если бы я был немцем, то, наверное, написал бы какой-нибудь абстрактный трактат об актерском ремесле. Если бы я был русским, то сказал бы себе, что никогда нельзя отчаиваться в жизни, что должно существовать какое-нибудь искупление в этом мире, где есть столько искусства, столько красоты тела и души».

И дальше самое важное: «Именно в этих двух словах — «тело и душа» — заключена тайна изумительного художественного достижения... Ибо «тело» может «одевать» душу, может ее «символизировать», может ее «выражать». Но вот приходит такой Чехов и показывает, что тело (просто и загадочно) — это и есть душа. Сама душа. Отчаивающаяся, пылкая, трепетная, дрожащая душа.

Я видел много действительно вдохновенных актеров. Их высшим искусством было умение убедить вас, что под оболочкой тела их героев, где-то внутри их, скрыта напряженная душевная жизнь. У Чехова нет никакого «внутри», все обнажено, ничего не скрыто, все импульсивно и резко, с огромной динамикой выливается в игру всего тела, всего этого тонкого и дрожащего клубка нервов. При этом игра его настолько внутренне целомудренна, душевна, настолько не поверхностна, как никакая другая. Скажите мне, как это стало возможным? Я этого не знаю. Этого нельзя ни объяснить, ни скопировать. Но я убежден, что здесь я впервые видел нечто действительно новое и серьезное, действительно современное актерское искусство».

Вахтангов высвобождал все духовные и эмоциональные силы актера для того, чтобы они переливались в создаваемый им образ, находили свое выражение в жесте, взгляде, голосе. «Вахтангов,— писал Марков,— ринулся к существу человека-актера и неожиданно обнаружил, что никакой раздвоенности (раздвоенности между исполнителем и образом, между человеческим и лицедейским.— Ю. С.-Н.) нет, что правда театра и состоит для актера в том, чтобы, играя образ, свободно владея им, через него говорить свою, только ему одному — актеру — присущую правду. Вместо того чтобы превалировал образ, как было ранее, он дал право преобладания и явного приоритета личности актера — и тогда все приемы «системы» зажили по-новому, ярко, смело и свободно».


Назад | Далее



 


Театральные премьеры на balagan.ru

Театральные новости

07.03.2017
Легендарная «Табакерка» отмечает своё 30-летие
30 лет назад, в первый день весны 1987-го года труппа Олега Табакова представила публике свою первую постановку....

07.02.2017
Ленком отметил 90-летие. Купить билеты в Ленком.
Во вторник, 31 января, один из самых культовых театральных коллективов столицы отметил знаменательную...

10.01.2017
Билеты на премьеру МХТ им Чехова "Механика любви".
21 декабря на Новой сцене Московского Художественного театра имени А. П. Чехова состоялась премьера спектакля...

25.12.2016
Билеты на премьеру театра Наций "Иванов".
23 и 24 декабря 206 года на сцене театра Наций состоялась премьера, которую без преувеличения можно назвать самой...

07.12.2016
Небывалые скидки на билеты на балет "Герой нашего времени"
Успейте купить билеты в Большой театр на потрясающий балет " Герой нашего времени" с хорошими...


Как проехать в театр?

Аншлаговые спектакли

Иванов

Барабаны в ночи

... И море

Контрабас

Сказки Пушкина

Рассказы Шукшина

Бег

Евгений Онегин

Юбилей ювелира

Примадонны

Борис Годунов

Двое на качелях

Слишком женатый таксист

Враги: история любви

Аквитанская львица

Мастер и Маргарита

Предбанник

Варшавская мелодия

1900

Царство отца и сына

Римская комедия

Одна абсолютно счастливая деревня

Сон в летнюю ночь 

Отравленная туника

Фрекен Жюли


 
Rambler's Top100
   на главную      +7 (495) 722 33 25