Без творческих поисков нет подлинного искусства.
Дмитрий Шостакович

Заказ и доставка билетов в театры   


(495)933.38.38 
(495)722.33.25 (вых. и празд.) 
 
Спектакли по алфавиту:   # A-Z   А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я
 

Драматические театры

Музыкальные театры

Детские театры

Концертные залы

Стадионы

Клубы

Цирки

Спорт

Фестивали

Выставки

Новогодние елки


Рекомендуем:

Большой театр

Ленком театр

Современник театр

Сатиры театр

Моссовета им. театр

Дом музыки

Чайковского им. концертный зал

МХТ им. А.П. Чехова

МХАТ им. М. Горького

Фоменко мастерская

на Таганке театр

Эстрады театр

Кремлевский дворец

Луны театр

Табакова п/р театр

Квартет И комический театр

Вахтангова им. театр

Маяковского им. театр

Наций театр

Сатирикон театр

Оперетта Московская

Консерватория московская

16 тонн

 

Цирк на Вернадского

Цирк на Цветном

 

Карта постоянного покупателя
Лучшие цены на билеты в Большой театр в городе!!!

 
Получить консультацию по вопросам покупки театральных билетов в режиме онлайн:
ICQ: 617656994 - Мария   615451369 - Ольга   388740897 - Марина

Театр Вахтангова

Статьи

Ю. СМИРНОВ-НЕСВИЦКИЙ. ВАХТАНГОВ

Правда, Станиславского берет сомнение. Актеры на котурнах, да еще в масках — это опасно, кто-то может и упасть с высокой крыши! Нет, все-таки актер и массовое зрелище — понятия несовместные.

Но он предпринимает попытку поставить на мхатовской сцене мистерию — берется за байроновского «Каина», ищет соответствующие сценические формы и «ворчливо», как записано в тетради помрежа, заказывает «колокола, музыку и чорт его знает что для голоса с неба — трубы, рожки, орган».


Сначала предполагалось, что «Каина» будет ставить Вахтангов — в Первой студии. Размышляя о способах воплощения этой идеи, Вахтангов приходил к выводу, что обычные театральные средства тут не подходят. Необходимо достигнуть особой внутренней напряженности действия, ощущения значительности происходящего, а оно не возникнет при жизненности интонаций и реальности обстановки. Вахтангов задумывается о новых декорациях — может быть, световых, о новых музыкальных инструментах, звуки которых соответствовали бы характеру всей постановки, о новом использовании оркестра — он должен располагаться не у рампы и не за сценой, а как-то иначе, так, чтобы публика не просто слышала музыку, а была весь вечер «окутана» ею.

Постановка не была осуществлена, но жажда преображения сцены не оставляла Вахтангова. «Надо взметнуть...— записывает он в дневнике.— Надо сыграть мятежный дух народа». Он хочет инсценировать Библию. Он мечтает о пьесе, где действуют не отдельные персонажи, а «только толпа». «Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы». Он бы сам написал такую пьесу, но «какое проклятье, что сам ничего не можешь».

Он заново вчитывается в книгу Ромена Роллана «Народный театр». Мысли о театре, обращенном к широким массам, о театре, который становится братским общением, праздником, открытым для всех, сейчас ему особенно близки.

В 1924 году в газете «Известия» появится знаменитая статья Вахтангова «С художника спросится». Но написана она гораздо раньше, в апреле 1919-го, и представляет собой один из первых манифестов советской режиссуры. В ней Вахтангов настаивает на коренной связи подлинного художника с народом.

«Если художник хочет творить новое, творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить вместе с народом. Не для него, не ради него, не вне его, а вместе с ним. Чтобы создать новое и одержать победу, художнику нужна Антеева земля. Народ — вот это земля... О каком же «народе» идет речь? Ведь мы все — Народ. О Народе, творящем Революцию».

Он чувствует свою ответственность перед теми, кто «вышел строить и месть в сплошной лихорадке буден». Он хочет служить новой эпохе. «Искусство,— пишет он Станиславскому,— не может и не должно быть достоянием группы, достоянием отдельных лиц, оно есть достояние народа. Служение искусству есть служение народу. Художник не есть ценность группы, он ценность народа. Вы когда-то сказали: «Художественный театр — мое гражданское служение России». Вот что меня увлекает, меня — маленького человека».

21 декабря 1919 года в Первую студию на спектакль Вахтангова «Потоп» приезжает Владимир Ильич Ленин. В Москве лютый мороз, театр не отапливается, актеры сидят за кулисами в шубах. Вбегает кто-то и сообщает взволнованно:

— В зале — Ленин!

Холод забыт: ведь по сюжету события происходят при температуре плюс сорок градусов. Актеры скидывают шубы. Спектакль начинается.
В зал подглядывать запрещено, но сегодня исполнители невольно бросают взгляды на боковую ложу, где находятся Ленин и Крупская. Ложа рядом со сценой, в непосредственной близости, и все реакции Ленина воспринимаются отчетливо. В комедийных моментах Владимир Ильич заразительно смеется, облокачиваясь на барьер,— например, в эпизоде драки адвоката О’Нейля и Фрэзера у стойки бара.

Спектакль Владимиру Ильичу пришелся по душе. «Ужасно понравилось»,— вспоминала Крупская.

Теперь, после Октябрьской революции, «Потоп» звучит иначе, чем до 1917 года. В свете свершившихся событий спектакль прочитывается залом как утверждение, сформулированное однажды самим Вахтанговым: «Не вернутся капиталисты, не будет фабрикантов. Надо же понять, что Со всем этим покончено».

Новый зритель обнаруживает в «Потопе» и нечто близкое, узнаваемое — в том, что существует здесь поверх сюжета, помимо рассказа о людях, охваченных жаждой наживы. Волнует сам мотив пробуждения человека. С этой точки зрения примечательны воспоминания депутата Московского Совета Полины Виноградской, в которых мы читаем: «Не менее охотно наша «тройка» бегала и в Первую студию Художественного театра. Все мы особенно полюбили поставленную там пьесу Бергера «Потоп». В разбуженных грозной стихией характерах героев «Потопа», как нам казалось, было что-то схожее, хотя и чисто внешне, с тем, что пережили мы сами в Октябре, и мы много раз ходили смотреть этот спектакль и много говорили о нем».

Но Вахтангов чувствует, что театр может — и должен! — острее и сильнее воздействовать на зрителя. Ему хочется преодолеть камерный психологизм Первой студии, повернуть ее к сущностным проблемам бытия. «Бредовый, театральный до кости» (по выражению Цветаевой) талант Вахтангова не умещается в границах привычного.

Тяга к «большому» театру росла и в самой студии МХТ. После революции меняется ее репертуар: она обращается к комедии и трагедии, к Шекспиру, Д’Аннунцио, Словацкому.

Над шекспировской «Двенадцатой ночью», показанной в 1917 году, трудились Сушкевич и Станиславский. Режиссура стремилась к мажорности, праздничной театральности. Для быстрой смены картин придумали остроумную систему занавесей: ими можно было закрывать то левую половину площадки, то правую, давая возможность заготовить нужную декорацию. Станиславский просил актеров, чтобы они не играли роли, а играли ролями, шалили, наслаждались ими. Однако актеры не были внутренне подготовлены к такому способу существования.

Привычка к тщательно разработанной характерности, к детализации физических действий брала свое. Желанной легкости не было. Персонажи Шекспира оказались сродни героям Диккенса: все те же простые, милые, хорошие люди, на сей раз с некоторым усилием заставлявшие себя участвовать в веселом театральном розыгрыше. «В спектакле явно сквозила жажда ясной и громкой игры и менее явной была основа, из которой органически и закономерно могли вырасти но-вые приемы игры».

Вахтангов в роли Шута старался выполнить пожелания Станиславского — забавлялся и забавлял публику, время от времени вставляя в текст роли злободневные остроты. Но чувствовал, настоящей радости, подлинного контакта между сценой и залом не возникает. Евгений Богратионович сурово поставил свой диагноз: Станиславский увлекся формально-театральной стороной, не выявив, а затемнив творческое «я» студии.

Не разрешили насущных проблем и опыты в области трагедийного репертуара. Н. Н. Бромлей поставила в 1919 году «Дочь Иорио» Д’Аннунцио — поэтическую историю дочери колдуна, возбуждающей в людях темные страсти, и блаженного пастуха, просветляющего девушку своей святостью. Стилизация характеров мертвила в пьесе живые, первозданные чувства. При сценическом воплощении эта «пастушеская трагедия» окончательно завязла в тяжеловатой, обстоятельной режиссуре.

В 1920 году студия показала «Балладину», романтическую драму Б. Словацкого в переводе К. Бальмонта. Пьеса открывала дорогу к высокой поэзии и серьезной нравственно-философской проблематике. Героиня пьесы, Балладина, проходит путь от крестьянки до королевы, преступает моральные преграды и, взойдя на престол, осуждает себя за это — приговаривает к смерти.

Но «Балладине» не повезло. Сначала ее ставил Р. Болеславский, затем около семнадцати репетиций провел Станиславский, а завершали постановку — после эмиграции Болеславского — Вахтангов и Сушкевич. В результате спектакль оказался эклектичным: в нем столкнулись разные режиссерские индивидуальности, разные приемы и стили.

Прорваться к «большому», романтическому театру не так-то легко. И дело не в отсутствии драматургии, отражающей сегодняшнее время, а в самих способах интерпретации литературного материала, нуждающихся в переосмыслении. Само время заставляет искать новые формы, новые средства выразительности. «Это революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности,— записывает Вахтангов в дневнике,— Это революция требует от нас убрать со сцены мещанство. Это революция требует значительности и рельефности».

Долго не публиковались письма А. Д. Попова, где справедливо утверждается, что только Вахтангов мог бы стать истинным вождем Первой студии в послереволюционный период, только он был способен перевести студию с рельс «интимного театрика» (выражение Попова) на путь гражданственного искусства.

В жажде театрального переустройства, в понимании того, что театр должен быть выразителем своего времени, Вахтангов близок к Мейерхольду. Но открытая публицистичность, поэтика прямых соответствий его не увлекают. Современность он и теперь, после революции, не склонен рассматривать как злободневность.

Сохранилось любопытное свидетельство Захавы. Осенью 1919 года у него возникла идея поставить в порядке ученической работы «Фуэнте Овехуна» Лопе де Веги. Вахтангов сначала одобрил выбор, но спустя некоторое время, когда репетиции уже начались, вдруг заявил:
— Знаете что? Давайте лучше откажемся от этой пьесы!
— Почему?


Назад | Далее



 


Театральные премьеры на balagan.ru

Театральные новости

07.03.2017
Легендарная «Табакерка» отмечает своё 30-летие
30 лет назад, в первый день весны 1987-го года труппа Олега Табакова представила публике свою первую постановку....

07.02.2017
Ленком отметил 90-летие. Купить билеты в Ленком.
Во вторник, 31 января, один из самых культовых театральных коллективов столицы отметил знаменательную...

10.01.2017
Билеты на премьеру МХТ им Чехова "Механика любви".
21 декабря на Новой сцене Московского Художественного театра имени А. П. Чехова состоялась премьера спектакля...

25.12.2016
Билеты на премьеру театра Наций "Иванов".
23 и 24 декабря 206 года на сцене театра Наций состоялась премьера, которую без преувеличения можно назвать самой...

07.12.2016
Небывалые скидки на билеты на балет "Герой нашего времени"
Успейте купить билеты в Большой театр на потрясающий балет " Герой нашего времени" с хорошими...


Как проехать в театр?

Аншлаговые спектакли

Иванов

Барабаны в ночи

... И море

Контрабас

Сказки Пушкина

Рассказы Шукшина

Бег

Евгений Онегин

Юбилей ювелира

Примадонны

Борис Годунов

Двое на качелях

Слишком женатый таксист

Враги: история любви

Аквитанская львица

Мастер и Маргарита

Предбанник

Варшавская мелодия

1900

Царство отца и сына

Римская комедия

Одна абсолютно счастливая деревня

Сон в летнюю ночь 

Отравленная туника

Фрекен Жюли


 
Rambler's Top100
   на главную      +7 (495) 722 33 25