Импровизировать может лишь тот, кто знает роль назубок.
Джуди Фостер

Заказ и доставка билетов в театры   


(495)933.38.38 
(495)722.33.25 (вых. и празд.) 
 
Спектакли по алфавиту:   # A-Z   А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я
 

Драматические театры

Музыкальные театры

Детские театры

Концертные залы

Стадионы

Клубы

Цирки

Спорт

Фестивали

Выставки

Новогодние елки


Рекомендуем:

Большой театр

Ленком театр

Современник театр

Сатиры театр

Моссовета им. театр

Дом музыки

Чайковского им. концертный зал

МХТ им. А.П. Чехова

МХАТ им. М. Горького

Фоменко мастерская

на Таганке театр

Эстрады театр

Кремлевский дворец

Луны театр

Табакова п/р театр

Квартет И комический театр

Вахтангова им. театр

Маяковского им. театр

Наций театр

Сатирикон театр

Оперетта Московская

Консерватория московская

16 тонн

 

Цирк на Вернадского

Цирк на Цветном

 

Карта постоянного покупателя
Лучшие цены на билеты в Большой театр в городе!!!

 
Получить консультацию по вопросам покупки театральных билетов в режиме онлайн:
ICQ: 617656994 - Мария   615451369 - Ольга   388740897 - Марина

Малый театр России

Статьи

Малый театр

ЗАРУБЕЖНАЯ КЛАССИКА


В 1930-е годы произведения зарубежных классиков шли на сцене Малого театра довольно редко (пьесы современных драматургов не ставились совсем). Но те постановки, которые все же были осуществлены, заслуживали самой высокой оценки. Прежде всего это касалось трагедии «Отелло». Исполнение А. А. Остужевым центральной роли можно отнести к числу самых выдающихся достижений мирового театра на протяжении всей его истории. Об этом спектакле (а также об «Уриэле Акосте») мы расскажем особо.
Из пьес Ф. Шиллера, издавна считавшегося излюбленным автором Малого театра, шли «Дон Карлос» и «Коварство и любовь». Первая пьеса была поставлена в 1933 году. Режиссуру осуществил Котэ Марджанишвили (К. А. Марджанов). Оформлял спектакль А. А. Арапов.
Решение поставить «Дон Карлоса» не встретило в театре всеобщего одобрения. Н. Радин писал А. Н. Толстому: «Зачем понадобилась эта постановка, когда в труппе нет настоящих сил, трудно сказать».
Возражения встретило и приглашение К. Марджанова. Еще раз напомним, что положение с режиссурой в Малом театре было трудным, не прекращались разговоры о необходимости привлекать со стороны постановщиков, а возможно, и художественного руководителя. Как вспоминал ассистент режиссера А. А. Костров, «в круглой комнате, в уборных все чаще и чаще стали называть Владимира Ивановича Немировича-Данченко, трепетно произнося его имя. Его приход в Малый театр был настолько желателен, что наконец желаемое стало приниматься за осуществимое». И вдруг... приглашение Марджанова, считавшегося представителем левого театрального фронта, художника, в чем-то близкого Мейерхольду, которого особенно «старики» — а они имели большой вес — откровенно не любили, да и побаивались, чье искусство было им непонятно и глубоко чуждо. К тому же, согласившись ставить спектакль в Малом театре, Марджанов не прекращал напряженной постановочной работы в Грузии, а также много сил и внимания уделял Московскому театру оперетты, где ставил «Летучую мышь» И. Штрауса.
Как вспоминала Н. А. Розенель, в связи с приходом Марджанова в театре сложилась непростая обстановка: «Кое-кто из “стариков” брюзжал, им чудился вечный жупел Малого театра — формализм; кое-кто ревновал Марджанова к оперетте, находил недостаточно “академичным” такое совместительство».
Трудно было и Марджанову, привыкшему работать в труппе, где пластика, выразительность тела были чуть ли не на первом месте, где он был творцом и вдохновителем всего происходящего на сцене. Теперь же «ему пришлось столкнуться с отдельными актерами, воспитанными на бытовых пьесах и вдобавок слишком знаменитыми, чтобы подчиняться указаниям режиссера. Они оказывали Марджанову глухое, невыявленное, упорное сопротивление». И это сопротивление встречало поддержку у директора В. Владимирова, упорно продолжавшего считать, что Малый театр — это прежде всего театр бытовой драматургии, а все остальное от лукавого.
На первой встрече с исполнителями режиссер посоветовал прочесть пьесу Шиллера в переводе М. М. Достоевского. Вскоре возник конфликт между постановщиком и труппой. Дело в том, что Марджанов сделал в пьесе множество купюр и перестановок; это была его композиция по мотивам трагедии Шиллера. Так оказалась вымаранной сцена ареста Карлоса, в значительной степени изменен текст. Например, у Шиллера Карлос говорил:
«Письмо от короля?
Ну да, принцесса,
Конечно, это все переменяет.
Да, то неоценимое письмо,
Для выкупа которого короны Филиппа все пусты и легки,
Письмо это я себе оставлю».
А вот как эти строки звучали в варианте Марджанова:
«Письмо от короля? Тогда, конечно,
Все дело изменяется, принцесса.
Письмо настолько важно, драгоценно,
Что все короны короля Филиппа
Для выкупа его ничтожны будут.
Я потому себе его оставлю».
Менялся ритм стиха. К такому вольному обращению с драматургическим материалом, особенно классическим, в Малом театре не привыкли. А разве не казалось странным распоряжение режиссера о том, чтобы книг, связанных с пьесой, актеры не читали, чтобы все необходимое для роли извлекали только из самого текста пьесы? Конечно, это было следствием того, что режиссер опасался засушить спектакль, сделать его излишне головным, книжным. И сам Марджанов обратился к соответствующей литературе лишь тогда, когда встал вопрос об изготовлении декораций.
Но дело заключалось не только в пьесе. Вот что писала одна из помощниц режиссера: «Вообще бедному Марджанову придется повозиться со многими предрассудками актеров Малого театра, которые называют традициями. Они привыкли, чтобы сцена была целиком освещена, и боятся “темноты”, то есть луча, боятся частых перемен, отсутствия писаных декораций, окон, дверей и многого другого». Конечно, все это сказывалось на самочувствии и актеров, и режиссера, а в конечном итоге и на всей постановке.
Проведя несколько репетиций за столом, а потом в репетиционном зале, Марджанов перенес их на сцену, и это в свою очередь вызвало неудовольствие. Тогда считалось, что по примеру Художественного театра за столом надо сидеть долго, внимательно анализировать характеры действующих лиц. Узнав о подобных претензиях, Марджанов обратился к заместителю директора театра 3. Г. Дальцеву: «Я удивлен этим недовольством. Когда я согласился ставить “Дон Карлоса” в Малом театре, я был убежден, что буду помогать высококвалифицированным и высокоодаренным мастерам, а не вести за столом студийные занятия.
Я думал сам обогатиться от творческого общения с большими мастерами, а не быть их педагогом и наставником. Я считаю своей обязанностью руководить общим выявлением моего постановочного замысла, а не подменять квалифицированных и маститых артистов в их индивидуальной работе над образом. Я могу помогать нм, а не учить и заменять».
В прологе режиссер использовал музыку Баха, Моцарта и Бетховена. Ему хотелось, чтобы зрители почувствовали мрачность атмосферы королевского дворца, в котором погребена Елизавета — «этот нежный цветок». В прологе предполагалось показать, что трон занимает деспот, всех презирающий и панически боящийся народа, а потому ненавидящий его.
Работая над спектаклем, Марджанов утверждал, что «Малый театр потерял свою былую славу. Снизился репертуар и снизился актер. Нет красоты. Театр по своей природе условен и романтичен. Театр — радость, праздник. Хорошие традиции Малого театра были в господстве актера на сцене, высокой трагедии и романтике». И эти традиции Марджанов мечтал восстановить. Он называл «Дон Карлоса» «романтическим стихотворением» и утверждал, что именно в силу своей романтической направленности это произведение требует музыки. Пьеса, говорил режиссер, ставит вечные вопросы, показывает столкновение двух начал: эгоизма, мелочной личной любви — и любви к народу, ко всему человечеству.
Репетиции шли под рояль. Можно было услышать: «На завтра снова назначена ритмическая сцена вышивания под музыку для М. А. Переслани, А. Д. Хлюстиной, Р. Р. Рейзен и Е. М. Кашпаровой. Они плохо шьют под музыку».
К сожалению, смерть помешала Марджанову довести работу до конца. Спектакль выпускала бригада в составе П. Садовского, М. Ленина и А. Кострова.
Марджанов считал, что сцена должна принадлежать слову драматурга и действию актера. Что же касается оформления, то оно может ограничиться «кусочками внешнего». Художник А. Арапов был озабочен тем, чтобы предельно усилить романтизм спектакля. «Пылающая клумба и багровое небо, цветные фоны, сменившие ранее предполагавшийся черный бархат, — со сцены сметено все, кроме электрических разрядов цвета. Его резкость воспринималась как тепловой толчок, подобный внезапной перемене климата».
Своими средствами художник стремился раскрыть тему, определенную режиссером: столкновение эгоизма и гуманизма, личной любви с любовью к народу... Он оставил черный бархат только в прологе, заменив его в других актах цветным. На сцене был воздвигнут огромный крест; стоял крошечный трон; корона, освещенная прожекторами, как бы висела в воздухе. Открывался занавес, начинался спектакль, актеры еще не произнесли ни одного слова, «но художник уже заставил зрителей почувствовать жесточайшую атмосферу испанского дворца, власть церкви».
В комнате королевы — холодный серебристый фон, кресло с розовой обивкой и высокой узкой спинкой, изящная ваза с лилиями (они символизировали чистоту королевы). В этой комнате королева и придворные дамы вышивают гобелен с изображением святого. Их хрупкие фигурки буквально погребены под огромным пестрым ковром; их движения связывает единый, медленный ритм нескончаемой, пожизненной работы.
В кабинете Карлоса на холодном синем фоне портрет короля Карла V. Здесь же, сидя на скамье, Карлос мечтает походить на своего предка, но тщетны его усилия. Огромные дворцовые ворота, увенчанные двуглавым орлом, создавали атмосферу крепости-тюрьмы, из которой никому не удается выбраться.
Критика встретила спектакль не слишком благосклонно. И. Крути писал, что Марджанов ставил в этой постановке в первую очередь «формальные» задачи, и это привело к тому, что в спектакле «на первый план вышел мелодраматический сюжет, а не идея трагедии». Постепенно в ходе действия пьесы, продолжал критик, «актеры стали меньше заботиться о позах и больше думать о смысле. Гоголева освобождала в некоторой степени образ Эболи от налета инфернальности. Меньше стало слезливости у Дон Карлоса, которого играл И. Лепштейн. Но и теперь он оставался опустошенным, незначительным, а в чем политическая драма его героя, артист так и не доносил».
С большой статьей, посвященной спектаклю, выступил А. Луначарский. Сошлемся на нее. Назвав «Дон Карлоса» одним из шедевров молодого Шиллера, оценивая эту драму как политическую («Центр тяжести, основа всей пьесы — прежде всего во взаимоотношениях республиканца маркиза Позы и испанского трона»), автор рецензии указывал, что идейной сущности произведения, к сожалению, Марджанов не раскрыл. «Он устремился главным образом к тому, чтобы создать богатый, театральный, легко приемлемый публикой спектакль». Заботясь о развлекательности, режиссер ввел ряд совершенно ненужных для этой пьесы сцен, например игру в мяч.
Музыка А. Н. Александрова была хороша сама по себе. «Но зачем же так много? Зачем, как в какой-нибудь французской мелодраме, сопровождать чудеснейшие поэтические пассажи музыкальным аккомпанементом? Опять недоверие к Шиллеру? Или недоверие к нашей публике?»
Луначарский высоко оценил исполнение Гоголевой — Эболи. Но в спектакле «этот лучший образ шиллеровской женщины был обесценен». Дело в том, что режиссер выбросил великолепной эпизод ее победы над Филиппом в Аранжуане. Вычеркнули также полную силы и гнева реплику Эболи, обращенную к самому Карлосу, когда ей показалось, что он хочет прибегнуть к насилию. Недостаточно было выявлено, что эта француженка вспыльчива, горда, страстна, умеет достойно держаться на арене исторических событий.
Образ Великого инквизитора, трактуемый Шиллером как выражение «многовекового царства тьмы, слугой которой является сам король, не удался Айдарову, в смысле подавляющей зловещей силы, которая от этого образа требуется».
Заканчивая статью, Луначарский писал: зачем нам «блистающий спектакль на шиллеровской канве? Для этих узоров можно выбрать другую канву. Нам нужно знать, как он, один из первых борцов за свободу, хотя бы в рамках буржуазной борьбы с феодализмом, несмотря на все оговорки, несмотря на все слабости, несмотря на тогдашнюю цензуру, на германское убожество — все же могуче, умно, страстно наносил удары врагу и предостерегал передовых бойцов своего класса от ошибок.
Мы видели нарядную мелодраму».
В роли Филиппа II выступал П. Садовский. Он воплощал образ исходя из слов Шиллера: «Деспот на печальном фоне, постепенно засыхающий среди своих сокровищ. Он среди миллионов чувствует себя страшно одиноким, фурии тоски мешают ему спать. Он отверг все наслаждения, но зато ужасы человеческого чувства охотятся за ним».
Суровым испытующим взором смотрел Филипп на Альбу, зорко наблюдал за Карлосом, ревниво провожал взглядом Елизавету Валуа. Сколько настороженности, болезненного интереса проявлял Филипп, стараясь выведать у маркиза Позы о тайной связи сына с мачехой. Артист передавал неизменный мрачный пессимизм, рисовал жалкую участь самодержца, потерявшего веру в народ, во всех, кто его окружает. Драма обманутого мужа — всего лишь эпизод в жизни политического убийцы, эпизод, для которого у Прова Садовского нашлись мрачные сгущенные тона. Филипп II предстал перед зрителем во всем своем отталкивающем душевном уродстве. Угрюмый, замкнутый, двуличный, вероломный, религиозный фанатик, холодный и жестокий, высокомерный и трусливый, — таким запечатлелся образ короля в исполнении Садовского.
Следует признать, что, хотя общая критическая оценка спектакля, данная Луначарским, верна, в постановке имелись несомненные достоинства. Так, впечатляющим оказался финал: «После кровавой развязки наверху гигантской лестницы, поднимающейся к колосникам, появлялись ряды безмолвных черных монахов с зажженными свечами в руках. Они медленно опускались по широким ступеням, за ними возникали еще и еще такие же черные фигуры, озаренные отблеском церковных свечей, и словно лавина хлынула из каких-то мрачных глубин и залила сцену, покрыла все и вся черным саваном».
Гораздо меньше споров вызвала постановка трагедии «Коварство и любовь», осуществленная в 1937 году. Ставил спектакль Ванико Абашидзе, художник — П. Оцхели. Общее руководство постановкой приняли на себя А. Остужев, Н. Яковлев, Н. Костромской.
И постановщик, и художник стремились передать стиль эпохи, но воспроизводили его в духе «Мира искусства». Историк Малого театра А. Л. Штейн писал, что в этом спектакле «XVIII век представал перед зрителями в стилизованном и условном обличии». Но красная комната президента с горящим камином, отбрасывающим блики, создавала зловещее впечатление.
Постановщик на передний план выдвигал политическую тенденцию пьесы, однако выражал ее схематично. Как писал тот же исследователь, «социальные конфликты не насыщались большими человеческими чувствами».
Не слишком удачным оказалось исполнение некоторых ролей. По мнению артиста В. Лебедева, игравший Фердинанда И. Лепштейн лишь внешне держался как влюбленный, «но, к сожалению, искренняя любовь чувствовалась мало». Лучше других исполнителю удавалась та сцена, в которой Фердинанд обвинял отца в предательстве и низкопоклонстве.
Далеко не лестно характеризовала некоторых исполнителей В. Массалитинова. О Н. Костромском, игравшем Миллера, она писала: «Нет яркости в протесте против гнета и насилия, деспотизма и безобразий властных и сильных еще феодалов. Не показан Миллер и как художник — артист-музыкант. Перед нами лишь ремесленник».
У Агранович, игравшей фрау Миллер, не получилось «яркого шиллеровского персонажа, наделенного большой типичной страстью к наживе. Все довольно суетливо, напористо, но скучно. Даже и материнская любовь, которая должна проглядывать сквозь эту жажду наживы, отсутствовала».
О. Малышева, выступавшая в роли Луизы, недостаточно раскрыла ее чувство к Фердинанду. Лучше всего была проведена сцена у леди Мильфорд. Речь, направленная против феодалов, против тех, кто пытался задушить любовь, звучала ярко и убедительно.
Властного и жестокого президента впечатляюще показывал В. Савельев.
Самой большой удачей спектакля стало исполнение Е. Гоголевой роли леди Мильфорд. «Перед нами то искушенная содержанка, хитрая и коварная женщина, которая никогда никого не любила, но которая хотела любить, то наивная (хотя наивность ее несколько грубовата) женщина, влюбленная в Фердинанда, тяготящаяся своим положением, но женщина ревнивая, готовая разрушить настоящую любовь и в то же время глубоко раскаивающаяся в своих поступках. Все это было сделано Е. Н. Гоголевой с присущим ей мастерством и производило великолепнейшее и неизгладимое впечатление».
В целом же конфликт был выявлен четко, но решен схематически, без показа сложных чувств, свойственных шиллеровским персонажам. В итоге спектакль лишился живых, насыщенных красок.
В январе 1941 года был поставлен молодежный спектакль по пьесе Хасинто Бенавенте «Игра интересов». Газета «Московский комсомолец» информировала, что все участники спектакля окончили Театральное училище имени М. С. Щепкина и работают в театре от двух до пяти лет. Перевел пьесу М. П. Гальперин, он же написал злободневные интермедии. Перевод был остроумен, тонок, остер. Как утверждал критик, «текст Гальперина, несомненно, можно играть с большим лукавством, тоньше и острее, чем это делают в спектакле Малого театра, но его трудно сыграть с большей искренностью, с большим запалом, с более сокровенным удовольствием, чем это делают молодые актеры».
Ставили спектакль молодые режиссеры — В. И. Цыганков и М. Л. Лейн, оформлял Н. И. Рогачев, музыку написал Н. Н. Рахманов.


Назад | Далее



 


Театральные премьеры на balagan.ru

Театральные новости

07.03.2017
Легендарная «Табакерка» отмечает своё 30-летие
30 лет назад, в первый день весны 1987-го года труппа Олега Табакова представила публике свою первую постановку....

07.02.2017
Ленком отметил 90-летие. Купить билеты в Ленком.
Во вторник, 31 января, один из самых культовых театральных коллективов столицы отметил знаменательную...

10.01.2017
Билеты на премьеру МХТ им Чехова "Механика любви".
21 декабря на Новой сцене Московского Художественного театра имени А. П. Чехова состоялась премьера спектакля...

25.12.2016
Билеты на премьеру театра Наций "Иванов".
23 и 24 декабря 206 года на сцене театра Наций состоялась премьера, которую без преувеличения можно назвать самой...

07.12.2016
Небывалые скидки на билеты на балет "Герой нашего времени"
Успейте купить билеты в Большой театр на потрясающий балет " Герой нашего времени" с хорошими...


Как проехать в театр?

Аншлаговые спектакли

Иванов

Барабаны в ночи

... И море

Контрабас

Сказки Пушкина

Рассказы Шукшина

Бег

Евгений Онегин

Юбилей ювелира

Примадонны

Борис Годунов

Двое на качелях

Слишком женатый таксист

Враги: история любви

Аквитанская львица

Мастер и Маргарита

Предбанник

Варшавская мелодия

1900

Царство отца и сына

Римская комедия

Одна абсолютно счастливая деревня

Сон в летнюю ночь 

Отравленная туника

Фрекен Жюли


 
Rambler's Top100
   на главную      +7 (495) 722 33 25