Импровизировать может лишь тот, кто знает роль назубок.
Джуди Фостер

Заказ и доставка билетов в театры   


(495)933.38.38 
(495)722.33.25 (вых. и празд.) 
 
Спектакли по алфавиту:   # A-Z   А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я
 

Драматические театры

Музыкальные театры

Детские театры

Концертные залы

Стадионы

Клубы

Цирки

Спорт

Фестивали

Выставки

Новогодние елки


Рекомендуем:

Большой театр

Ленком театр

Современник театр

Сатиры театр

Моссовета им. театр

Дом музыки

Чайковского им. концертный зал

МХТ им. А.П. Чехова

МХАТ им. М. Горького

Фоменко мастерская

на Таганке театр

Эстрады театр

Кремлевский дворец

Луны театр

Табакова п/р театр

Квартет И комический театр

Вахтангова им. театр

Маяковского им. театр

Наций театр

Сатирикон театр

Оперетта Московская

Консерватория московская

16 тонн

 

Цирк на Вернадского

Цирк на Цветном

 

Карта постоянного покупателя
Лучшие цены на билеты в Большой театр в городе!!!

 
Получить консультацию по вопросам покупки театральных билетов в режиме онлайн:
ICQ: 617656994 - Мария   615451369 - Ольга   388740897 - Марина

Малый театр России

Статьи

Малый театр

ДОМ МОЧАЛОВА И ЩЕПКИНА


Театр первой половины XIX века был по преимуществу театром драматурга и актера. Режиссер не играл в нем важной роли. На отсутствие ансамбля постоянно указывал Белинский. Мизансцены на репетициях не разрабатывались, во взаимоотношения персонажей актеры, как правило, на репетициях глубоко не вникали. Репетировали «вполтона», сверяя роли с тетрадкой. Массовые сцены игрались дурно, участники исполняли их механически, не только не создавая образа, но даже не задумываясь над своими действиями. Рецензент писал, что участники массовок «были такими же зрителями, как и те, кто находился в зале». В мелодрамах, а также в пьесах Шиллера и даже Шекспира внимание зрителей обычно сосредотачивалось на игре главного актера. Белинский писал: «Когда дают драму — московская публика смотрит Мочалова, не думая о драме и как будто не замечая других артистов, участвующих в ней». И все же в некоторых спектаклях ансамбль складывался. Главные роли играли первоклассные актеры, отлично знавшие друг друга, умевшие найти общий тон и выстроить правильные взаимоотношения персонажей. Кроме того, иногда исполнитель центральной роли — чаще всего так поступал Щепкин — принимал на себя обязанности руководителя постановки, разъяснял, а то и показывал другим актерам, как им следует вести себя на сцене.
Несколько иным было звучание гоголевских и грибоедовских постановок. «Ревизор» строился на своеобразном хоровом, ансамблевом принципе, и поэтому Гоголь назовет режиссера «хоровождем» («корифеем»). Для Гоголя важно не раскрытие сущности каждого отдельного лица: герой его комедии — коллектив всех персонажей. Прежде всего необходимо понять, определить идею пьесы. И далее, по мнению Гоголя, все «частности и разные мелкие принадлежности... суть не более как краски, которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно». И как бы ни были хороши отдельные актеры, подлинное произведение театрального искусства должно отличаться единством замысла всей постановки. Отсюда и интерес Гоголя к режиссуре.
Гоголь требовал умения создавать индивидуализированные художественные образы даже от статистов. О немой сцене в «Ревизоре» он писал: «Испуг каждого из действующих лиц не похож один на другой, как не похожи их характеры и степень боязни и страха вследствие великости наделанных каждым грехов». Писатель хотел, чтобы драматический спектакль отличался той же стройностью композиции, как и музыкальное произведение. Эти идеи поддерживались Белинским и другими передовыми деятелями театра, хотя в театральной практике они реализовывались далеко не в полной мере.
Но уже в 1850-е годы значение режиссуры определяется с гораздо большей точностью. В театре начинают понимать, что режиссер должен занять ведущее положение. В статье известного автора водевилей и критика Ф. А. Кони читаем: режиссер — «рычаг каждого сценического действия. Должность его самая многосложная, режиссер изучает пьесу прежде актеров, он изучает ее в целом, тогда как они знакомятся с нею только по частям, определяет эпоху и место действия и на этих данных уже строит сценическое здание, соображая правильность натуры и гармонии в целом, рассчитывая каждый эффект, предчувствуя каждое впечатление».
До 1830-х годов декорации были по большей части кулисные; в это же время появились павильоны, способствующие в какой-то степени созданию на сцене бытовой атмосферы. Малый театр располагал определенным количеством павильонов, используемых во всех спектаклях, и новых декораций для тех или иных постановок, как правило, не заказывал.
Правда, в Москве уже появились штатные декораторы — Карл Браун и его помощник В. В. Баранов. О первом из них С. Т. Аксаков писал: «Вот артист, которым московский театр по справедливости может гордиться! Это истинное очарование». Браун был талантливым и изобретательным механиком, создававшим пышные и эффектные декорации. Но работали декораторы по преимуществу для опернобалетных спектаклей или для парадных представлений на драматической сцене. Для спектаклей же рядовых подбирали павильоны из двенадцати комплектов, изготовленных немецкой фирмой Гропиуса. На сцене все было чистенько, по-немецки аккуратно, но при этом нарушались самые элементарные законы правдоподобия. Рецензент отмечал, что декорация, изображающая тюрьму, больше походит на залу знатного вельможи: везде колонны, бюсты. В тех случаях, когда декорации вовсе не соответствовали пьесе, производились некоторые дорисовки; делались они чаще всего слабыми художниками, чуть ли не малярами. Так, в 1842 году декоратор Пино оформлял водевиль Д. Т. Ленского «Вот так пилюли, что в рот, то спасибо». Рецензент журнала «Москвитянин» писал, что «картины, развешанные в жилище колдуна в гостинице, написаны противно всем условиям декоративного искусства, они как будто намараны на стене, тогда как рамы и картины должны отделяться от нее и производить оптический обман. Спросим также: почему на боковых кулисах изображены строения готической архитектуры, а на заднем плане являлись все дома простой русской постройки, что совершенно противоречит одно другому. И неужели в Испании, так же как и у нас в России, над аптекою выставляется орел и над погребком виноградная кисть».
Однако по мере усиления реалистического направления меняется и оформление спектаклей. Постановку комедий «Горе от ума», «Ревизор», «Женитьба» трудно представить в тех условных павильонах и кулисах, которыми располагал театр. Реалистические пьесы потребовали и новых принципов декоративного решения. Известно, что, например, для «Ревизора» изготовлялись специальные декорации и шились новые костюмы. И делалось это не из особого уважения к Гоголю, а потому что театральные чиновники понимали: такая пьеса не может ставиться в дежурном павильоне и играться в таких кафтанах, каких ни один русский чиновник не носил.
Белинский писал о московской труппе: «...Мочалов и Щепкин несоизмеримо высятся и резко отличаются от второстепенных актеров, второстепенные прекрасны, третьестепенные удовлетворительны, а кто за ними — смотреть нельзя, хоть закрывай глаза».
В Малом театре можно было увидеть актеров различных творческих направлений: и тех, кто еще пытался придерживаться отживающих приемов классицизма, и актеров-романтиков, и тех, кто стал на путь реализма. Но все же можно обнаружить некоторые общие тенденции развития актерского искусства в эти годы.
Во-первых, при поддержке передовой критики в театре велась борьба против выспренней декламации, нарочитой, лишенной чувства приподнятости, против стремления к внешним эффектам и внешнему мелодраматизму, борьба за правдивость в изображении человеческих характеров. Во-вторых, боролись за сценический ансамбль, в-третьих же — за театр как высоконравственное учреждение, а значит, и за актера, могущего говорить зрителю правду. В связи с этим проводилась мысль о том, что актеры должны уметь создавать характеры. Гоголь писал: «Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение воли... должен рассмотреть, зачем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове... О частных сценах и мелочах он не должен много заботиться. Они выйдут сами собою удачно и ловко, если только он не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его героя».
В Малом театре выдвинулись лидеры, вокруг которых группировались остальные актеры. Эти корифеи в значительной степени определяли идейное и стилевое направление театра. Таковыми являлись прежде всего П. С. Мочалов и М. С. Щепкин. Несколько позже в их число вошел П. М. Садовский; начали выдвигаться С. В. Шумский и И.В. Самарин.
Крупнейший представитель революционного романтизма, великий трагик Павел Степанович Мочалов (1800-1848) родился в Москве в актерской семье, учился в частном пансионе братьев Тарликовых. К сценическому дебюту, который состоялся 1 сентября 1817 года, его подготовил отец: Мочалов сыграл роль Полиника в трагедии В. А. Озерова «Эдип в Афинах». В 1819 году в Москве гастролировала замечательная актриса Е. С. Семёнова, которую высоко ценил А. С. Пушкин. Она избрала Мочалова своим партнером. Все чаще Мочалова называют гением сценической игры.
Мочалов отличался мужественной красотой, в то же время его лицо отражало даже мгновенную смену настроения. Он обладал незаурядным темпераментом, замечательным сценическим обаянием, врожденной пластичностью, тонким чувством ритма, отличным ощущением стиха. Главным же его «инструментом» являлся голос — то громкий и звучный, то тихий, но всегда выразительный и мелодичный, передающий любые оттенки переживания. Мочалов был одарен поразительной фантазией, умел «поверить» в происходящее на сцене и почувствовать себя изображаемым героем.
Выходец из демократической среды (его отец и мать, уже будучи актерами, освободились от крепостной зависимости), связанный с просвещенными демократичными кругами, Мочалов в своем искусстве являлся носителем передовых идей.
Одним из очагов, где зрели эти идеи, был Московский университет. Среди студентов многие принадлежали к аристократическим фамилиям, но немало встречалось и разночинцев. Вне театра круг друзей Мочалова так или иначе был связан с университетом. Близкие Мочалову люди, как и он сам, мучительно искали выхода из царства деспотизма. Они иногда оказывались под влиянием мистики, впадали в пессимизм, предавались разгулу, пьянству, чтобы хоть на краткое время забыть о тягостной действительности. Но в этой же среде зрело сознание неизбежности разрушения мира рабства и насилия. Здесь утверждалась вера в нравственную силу человека, вера в человека-героя.
Люди из окружения Мочалова, впитавшие идеи декабризма, подобно ему были идеалистами. Они не понимали, да и не могли в тех условиях понять законов классовой борьбы; они оперировали моральными категориями: сознание долга, нетерпимость ко злу и насилию, утверждение добра и справедливости. Они отвергали самодержавие как власть деспотическую, противопоставляя ему конституционную монархию или республику. Добро и справедливость признавали внеисторическими и внесоциальными категориями, вечной принадлежностью мира и человека.
Мочалов, будучи гениальным художником, отразил в своем творчестве идеи и настроения, близкие передовым людям его поколения.
В 20-е годы XIX столетия Мочалов имел успех в мелодрамах и особенно в пьесах Шиллера.
Первой его «шиллеровской» ролью был Карл Моор в драме «Разбойники» (1829). С 1829 года он играл Фердинанда в трагедии «Коварство и любовь». В этой роли он в последнем акте иногда выходил в расстегнутом красном мундире, иногда в небрежно накинутом плаще, неловко поводя плечами. И эта манера, которая в другом случае могла бы шокировать, показаться неизящной, здесь очень шла нервному и возбужденному Фердинанду. Левой рукой он хватался за косяк двери, словно боясь упасть, а с правой руки зубами нетерпеливо срывал перчатку. Действительно, при виде такого Фердинанда Луиза могла только воскликнуть: «Убить меня пришел он!»
Три раза спрашивал Фердинанд Луизу — она ли писала ему письмо? Услышав утвердительный ответ, он цепенел, дыхание прерывалось, побледневшее лицо и затуманенные глаза выражали полную растерянность. Но это тягостное спокойствие, паралич воли сменялись исступлением, слезы отчаяния — злобой, вера — негодованием, надежда — презрением. «О, Луиза, Луиза, зачем ты так поступила со мной?» — одновременно спрашивал, умолял и корил чудесный голос Мочалова.
Вера в людей, в искренность их чувств, в любовь жила в Фердинанде. И вдруг все это оказалось обманом. И кто обманул? Та девушка, которая была ему дороже всего на свете! Нелегко отказаться от своего идеала, и Фердинанд пробует за него бороться. Он возненавидел светское общество и президента за то, что они потворствуют лжи и коварству. Он проклял Луизу, но сделал все это ради утверждения правды на земле, ради любви. Фердинанд шел через жесточайшие испытания и выдерживал их, не теряя веры в человечество. Вызов обществу во имя права человека
на свободу, на любовь — вот что составляло идею, пафос мочаловского исполнения.
27 ноября 1831 года на сцене Малого театра впервые была представлена полностью гениальная комедия Грибоедова «Горе от ума». Мочалов играл Чацкого. Сначала он отказывался, утверждая, что он, трагический актер, не справится с ролью в комедии, что у него нет данных для раскрытия этого образа во всей его сложности. В беседе с М. Д. Львовой-Синецкой Мочалов говорил: «...Чувствую себя не в своем амплуа, не на своем месте: эта развязность Чацкого, игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остроты с неподдельными веселостью и шуткой, — да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть».
И следует заметить, что в первых спектаклях Мочалов не всегда был на высоте. Но чем дальше, тем в большей степени мочаловское исполнение Чацкого приобретало ясную идейную направленность и художественную завершенность.
Игра Мочалова в «Горе от ума» нравилась далеко не всем его современникам. Видевшие в Чацком лишь молодого человека из высшего общества, обиженного тем, что возлюбленная предпочла ему другого, не принимали мочаловской интерпретации роли. Они уличали актера в отсутствии светскости, указывали, что, когда играл Мочалов, комедия казалась чересчур серьезной; их сердило, что в каждом слове Мочалова звучали резкий озлобленный ум, энергическое чувство, ненависть к фамусовской Москве. Но именно эти качества привлекали к Мочалову других его современников.
Заметим, что по возрасту мочаловский Чацкий казался старше грибоедовского героя. Актер главное внимание обратил на гражданский пафос роли, отодвинув любовную тему на второй план.
Артист создал образ передового человека — активного и непримиримого борца против барства. Своим исполнением роли он доказывал, что, вопреки утверждениям реакционеров, такие люди, как Чацкий, существуют, продолжая упорную и трудную борьбу за достижение идеалов, близких декабристам.
Слава Мочалова росла. Все чаще газеты помещали восторженные статьи об его игре. Но в 1833 и 1835 годах произошли события, заставившие взглянуть на Мочалова новыми глазами. Речь идет о гастролях в Москве петербургского трагика В. А. Каратыгина.
Сравнение этих двух талантливых артистов разделило публику и критику на два лагеря. Были такие, кто называл Каратыгина актером-аристократом, способным удовлетворить зрителей с самым утонченным вкусом.
Зрители и критики, принадлежавшие к прогрессивному лагерю, явно предпочитали Мочалова.
В 1835 году в спор вмешался Белинский. В статье «И мое мнение об игре г. Каратыгина» он раскрыл идейное и художественное существо обоих актеров. Мочалова Белинский сравнивал с Гоголем (сравнение довольно неожиданное). Гоголь умел потрясать читателей искренностью чувств своих героев, умел это делать и Мочалов.
Мочалов был «неровным» актером, он легко выбивался из творческого состояния и, отлично исполнив одни сцены, проваливал другие. Но его неуравновешенные, мятущиеся, стремящиеся к свободе и правде герои, сражающиеся не только с темными силами окружающего мира, но и с собственным несовершенством, оказывались очень близки передовым людям эпохи.
Мочаловские герои, особенно в пьесах Шиллера, выступали против тирании, за свободу человека. Они проклинали мир, в котором подавлялась человеческая личность, унижалось ее достоинство. Но как бы трудно им ни бывало, они не сдавались, всегда сохраняя гордый и непреклонный дух. Именно в это время все чаще о Мочалове стали говорить как об актере-романтике.


Назад | Далее



 


Театральные премьеры на balagan.ru

Театральные новости

07.03.2017
Легендарная «Табакерка» отмечает своё 30-летие
30 лет назад, в первый день весны 1987-го года труппа Олега Табакова представила публике свою первую постановку....

07.02.2017
Ленком отметил 90-летие. Купить билеты в Ленком.
Во вторник, 31 января, один из самых культовых театральных коллективов столицы отметил знаменательную...

10.01.2017
Билеты на премьеру МХТ им Чехова "Механика любви".
21 декабря на Новой сцене Московского Художественного театра имени А. П. Чехова состоялась премьера спектакля...

25.12.2016
Билеты на премьеру театра Наций "Иванов".
23 и 24 декабря 206 года на сцене театра Наций состоялась премьера, которую без преувеличения можно назвать самой...

07.12.2016
Небывалые скидки на билеты на балет "Герой нашего времени"
Успейте купить билеты в Большой театр на потрясающий балет " Герой нашего времени" с хорошими...


Как проехать в театр?

Аншлаговые спектакли

Иванов

Барабаны в ночи

... И море

Контрабас

Сказки Пушкина

Рассказы Шукшина

Бег

Евгений Онегин

Юбилей ювелира

Примадонны

Борис Годунов

Двое на качелях

Слишком женатый таксист

Враги: история любви

Аквитанская львица

Мастер и Маргарита

Предбанник

Варшавская мелодия

1900

Царство отца и сына

Римская комедия

Одна абсолютно счастливая деревня

Сон в летнюю ночь 

Отравленная туника

Фрекен Жюли


 
Rambler's Top100
   на главную      +7 (495) 722 33 25