Театр создает иллюзию близкого знакомства с незнакомым человеком; отсюда великие страсти, которые возбуждают актрисы.
Жерар де Нерваль

Заказ и доставка билетов в театры   


(495)933.38.38 
(495)722.33.25 (вых. и празд.) 
 
Спектакли по алфавиту:   # A-Z   А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я
 

Драматические театры

Музыкальные театры

Детские театры

Концертные залы

Стадионы

Клубы

Цирки

Спорт

Фестивали

Выставки

Новогодние елки


Рекомендуем:

Большой театр

Ленком театр

Современник театр

Сатиры театр

Моссовета им. театр

Дом музыки

Чайковского им. концертный зал

МХТ им. А.П. Чехова

МХАТ им. М. Горького

Фоменко мастерская

на Таганке театр

Эстрады театр

Кремлевский дворец

Луны театр

Табакова п/р театр

Квартет И комический театр

Вахтангова им. театр

Маяковского им. театр

Наций театр

Сатирикон театр

Оперетта Московская

Консерватория московская

16 тонн

 

Цирк на Вернадского

Цирк на Цветном

 

Карта постоянного покупателя
Лучшие цены на билеты в Большой театр в городе!!!

 
Получить консультацию по вопросам покупки театральных билетов в режиме онлайн:
ICQ: 617656994 - Мария   615451369 - Ольга   388740897 - Марина

Малый театр России

Статьи

Малый театр

РУССКАЯ КЛАССИКА


Классические пьесы всегда занимали почетное место в репертуаре Малого театра. Так было и в середине 20-х годов XX века. Но под влиянием происходивших событий, споров в литературной и театральной среде Малый театр порою становился на путь вульгарного социологизирования, а иногда выдавал рутину за традиции.
Немало упреков заслужил прежде всего режиссер Н. Волконский. О нем Луначарский писал Южину: «Мне же неоднократно приходилось и публично выступать косвенным образом против Волконского, которого я считаю проводником не нужных для Малого театра новшеств».
Напомним, что Волконский пришел в Малый театр в 1920 году и проработал в нем до 1933-го, поставив за это время довольно много спектаклей. 23 мая 1923 года он выпустил гоголевских «Игроков» и фонвизинского «Недоросля». Обе пьесы шли в один вечер.
Корреспондент после беседы с режиссером писал, что Волконский ставит «Недоросля» в «изобразительном плане елизаветинского лубка». Руководствуясь принципом традиционализма, он хотел, чтобы роль Еремеевны, как это бывало в театре XVIII века, играл мужчина; предполагалось, что роль достанется В. Н. Давыдову.
По замыслу режиссера, в основу спектакля был положен контраст «внешнего европеизма русской жизни фонвизинской эпохи и дореформенной сущности людей этого времени»2. Предполагалось, что отдельные сцены будут строиться на танцевальной основе; это, по мнению постановщика, должно было придать спектаклю максимальную театральную выразительность.
Отрицательные персонажи режиссер рассматривал скорее юмористически, нежели сатирически. Он говорил: «В наше время, право, не стоит негодовать на скотининых, простаковых и Митрофанов, к ним относишься даже с известной нежностью, как к смешным фарфоровым фигуркам». Художник В. фон Мекк создал почти сказочную обстановку в псевдорусской манере. Не остались забыты иконы с лампадками, лежанка, резные дубовые стулья. Весь антураж намеренно был лишен бытового правдоподобия. В этом стилизованном, праздничном, игрушечном мирке под мелодичный звон курантов скакал полусказочный Митрофанушка, наряженный в кафтан немецкого покроя и — клоунской расцветки.
Госпожа Простакова — В. О. Массалитинова, — сильно напудренная, качала в такт головой, увенчанной грандиозной прической. По отзыву критика, «Скоти- нин, Простакова, Митрофанушка — все полуклоуны, полуевропейцы; яркостью и дикостью одежд, фигур и манер отмечены с претензией на образование».
Положительные персонажи, одетые словно с картинки модного журнала, действовали с примерным изяществом и мечтали о воцарении добра и справедливости. Красавчик Милон не расставался с томиком Руссо. Военная музыка сопровождала его появление на сцене. Софья, как и полагалось в романах той эпохи, роняла головку на грудь своему любезному, и парочка начинала ворковать под звуки старинного менуэта.
И, наконец, дворня или, как определяла всех этих людей Простакова, — «хамы». Лакеи, один в красной, другой в синей ливрее, суетились, стукались лбами, хохотали по поводу и без повода. Вели они себя скорее как клоуны, а не персонажи драматического спектакля.
Исключением среди исполнителей была Е. Д. Турчанинова, игравшая Еремеев- ну. Она не только не потерялась меж красочных декораций, вычурных костюмов, пудреных париков, но, напротив, особенно ярко запечатлелась в душах зрителей, «донеся до них тему безысходного страдания крепостной».
Старая нянька любила своего питомца, была предана семье и уж никак не заслуживала дурного к себе отношения. А Простакова — Массалитинова была с ней подчеркнуто груба. И Еремеевна не выдерживала, она бросалась на колени перед иконой и с заглушенными рыданиями обращалась к Богу. В ее молитве слышались жалобы на несправедливость.
В целом постановка не имела успеха. Труппа, особенно ведущие актеры, ее вовсе не приняла. Та же Турчанинова, правда, значительно позже, говорила: «Меня нельзя было приучить к формализму, да и не одну меня — всех старых актеров».
В такой же условно-театральной манере были поставлены и «Игроки». И сатирическая сила пьесы оказалась значительно ослабленной. Критик отмечал: «Шаржи на месте обычных бытовых фигур. Швохнев, Кугель, Утешительный почти свиные рыла вместо лиц, нечленораздельный рев заменяет речь».
«Недоросль» и «Игроки» прошли относительно незаметно, но следующая поставленная Волконским классическая пьеса — «Доходное место» А. Островского (премьера 5 октября 1926 года) — вызвала довольно острую дискуссию. Некоторые критики полагали, что именно таким путем и должен двигаться Малый театр. Особенно на этом настаивал М. Загорский. Он писал: «Н. Волконский вполне закономерно удлинил прицел Островского и перенес место действия “Доходного места” из Марьиной рощи и ее окрестностей в Александрову рощу, в императорские угодья и пастбища, где водятся более крупные и хищные звери, чем в уютных садиках московских просвирен. Вот почему и откуда вырос дворец Вышневского, а сам он превратился из традиционного штатского директора какого-нибудь не весьма значительного московского учреждения в весьма опасного и родовитого зубра в военном, генеральском мундире, со знаками высочайшей милости и внимания».
Режиссер поставил своей целью усилить общественное звучание пьесы и именно поэтому перенес события из скромных московских квартир и московских канцелярий в салоны петербургской аристократии, в министерство, в будуары роскошных куртизанок.
Несомненно, что на постановку Волконского оказали воздействие спектакли Мейерхольда «Лес», «Ревизор» и особенно «Доходное место», а также постановка Станиславского «Горячее сердце». Кстати, «повышение» Вышневского в чине первым произвел Мейерхольд.
Режиссер стремился перевести бытовую драму в монументальный спектакль. Как писал П. Марков, Волконский расширял «Доходное место» «до обобщающей картины николаевской Руси». Однако этому замыслу не соответствовал текст пьесы. По существу, постановщик вступил в конфликт с драматургом. В результате на сцене действовали «условные маски театрального порядка».
Режиссер рассказал о будущем спектакле: «Кукушкина, Юсов, Вышневский интересуют нас не как части пестрой житейской картины прошлого, но как носители и законченные крайние выразители отстоявшегося в веках мировоззрения, опираемого на эгоизм человека, лицемерно прикрываемого религией и твердо защищаемого всем укладом жизни против всякого, кто пытается бороться за отстаивание своей правды. В “Доходном месте” Островский раскрывает картины этой борьбы, рассматривает брак, семью как верный и непреодолимый силами одиночек- идеалистов оплот сложившегося уклада жизни. Семья, женитьба на девушке, воспитанной в ложных воззрениях на жизнь, хорошо вооруженной всеми средствами обольщения, влекут за собой отступления и гибель для человека-гражданина и становятся источником преступления. В постановке “Доходного места” мы выдвигаем на передний план роль семьи в борьбе за право быть честным».
Таким образом, не тема взяточничества и гнетущей атмосферы казенного учреждения, не тема нивелирования личности в условиях николаевской России, а тема семьи становилась центральной для Волконского, она предопределила суть его режиссерского замысла.
Оформлять спектакль был приглашен художник И. И. Нивинский, который вместе с Е. Б. Вахтанговым работал в 3-й Студии МХТ над постановкой «Принцессы Турандот» К. Гоцци, утверждающей открытую театральность.
Нивинский предложил, безусловно, любопытное, но весьма спорное оформление. Вот что по этому поводу писал исследователь: «Эскизы декораций и костюмов к “Доходному месту” очень интересны. В них столько изобретательных находок, такие запасы остроумия, такой блеск мастерства, и в то же время они так далеки от Островского, что, рассматривая их, кажется, будто Нивинский имел в виду какое- то другое произведение, нежели “Доходное место”, иного автора, чем бытописатель Островский».
Так, в ремарке к сцене в доме Вышневского указывалось, что действие происходит в богато меблированном зале, где по обе стороны висят зеркала, а под ними находятся столики. Художник построил дворцовый зал со стенами из малахита и с золочеными колоннами. Возле колонн стояли ливрейные лакеи. Естественно, что владелец такого зала из относительно скромного чиновника, всего лишь начальника департамента, превращался в генерала, награжденного к тому же бриллиантовым орденом Андрея Первозванного, который, как известно, давался только самым знатным особам за выдающиеся заслуги.
Квартира вдовы чиновника, московской мещанки Кукушкиной была подана как розово-голубой храм любви. Иконостас соседствовал с ковром, на котором была выткана Леда. Вдоль стен располагались диваны и многочисленные ширмы, образующие укромные уголки. Невольно владелица подобной квартиры превращалась в профессиональную сводню.
В трактире излишне назойливо привлекал к себе внимание орган — золотой, бросающийся в глаза. Один из критиков сравнил его с Кельнским собором. И, наконец, в последнем акте, когда Жадов являлся к дядюшке, чтобы попросить доходного места, в зрительный зал давали свет, и сцена по убранству становилась как бы его продолжением, соединяя золото с красным бархатом. И зрители понимали, что Вышневский живет во дворце. Для Волконского такое соединение сцены со зрительным залом имело и то значение, что Жадов мог произносить монолог, непосредственно обращаясь к публике. Этим, говорил режиссер, подчеркивалась вековая роль «Малого театра как проводника либеральных идей русской интеллигенции».
В спектакль был введен ряд дополнительных персонажей. В первом акте — просители, дающие взятки Вышневскому и Юсову. В трактирных сценах кроме лиц, названных драматургом, участвовали гусары, инвалид, купцы. К сожалению, они поминутно отвлекали внимание зрителей от главного, в частности от монолога Досужева, которому автор придавал принципиальное значение. Прав был критик, отметивший, что «на каждую деталь Волконский взглянул сквозь увеличительное стекло, пантомимные сцены пересекали отдельные диалоги, вставки придали действию величественную и грозную походку».
В спектакле применялись различные звуковые эффекты: праздничный колокольный перезвон во втором акте, похоронный звон — в последнем. Были использованы подчеркнуто театральные приемы. Так, Юсов непосредственно в зал произносил монолог: «Что это за время такое? Мальчишки стали разговаривать». В свою очередь Кукушкина обращала слова «Они забрали себе в голову, что умнее всех на свете» к висящему на стене портрету Пушкина.
Роль Жадова исполнял совсем молодой тогда артист Н. Кокин (впоследствии принявший псевдоним Анненков). У артиста были все данные для этой роли: молодость, темперамент, красивый голос, прекрасная дикция, отличная фигура. Но ему не хватало сценического опыта, он излишне горячился, в результате образ не сложился в цельный характер.
Как всегда, убедителен был С. Кузнецов, игравший Юсова. Критик так его охарактеризовал: «Очаровательный, уморительный проказник... Из-под старческого лица с седыми бакенбардами задорно выглядывает шаловливый школьник, старающийся каждым движением своим напроказить». В результате вместо зловещего взяточника из сатирической комедии публика видела на сцене водевильного дядюшку.
Кукушкину играла В. Массалитинова. По своему обычаю, она создавала преувеличенный, несколько гротесковый образ. Ее Кукушкина не походила на вдову чиновника средней руки, на мать, по-своему любящую дочерей, желающую как можно лучше их «определить», то есть выгоднее выдать замуж. У артистки, замечал критик, Кукушкина вырастала «в фигуру почти символическую и жуткую»3. Такой характер выпадал из спектакля, тогда как другие актеры играли в привычной для Малого театра бытовой манере. Это относилось к В. Мейеру — Белогубову, О. Малышевой — Полине, С. Фадеевой — Юлии.
Через много лет, оценивая постановку, С. Дурылин писал: «Вместо спектакля с усиленным социальным звучанием получилось условно-игровое зрелище, своей неуместною пышностью и гротесковою веселостью заглушавшее простую и гневную речь Островского».
Весеннюю сказку Островского «Снегурочка» поставили П. Садовский и Ф. Каверин (премьера 21 декабря 1922 года). Собственно, официальным режиссером значился Садовский, Каверин должен был ему помогать. Но на практике получалось, что большую часть репетиций провел именно он, предложив творческое решение многих сцен. Кстати сказать, это была его первая режиссерская работа.
Объективную характеристику Садовскому-режиссеру дала Е. Турчанинова: «У него был большой и хороший вкус, умение показать актеру, но не было выдержки довести до конца свою работу, он часто критиковал за глаза и в молодости был ленив, любил красивость, которая мешала и мельчила образы, делая их чересчур театрально красивыми. Мизгирь его и Дубравин меня коробили. Они мне напоминали рисунки художника Соломко, все какое-то ненастоящее».
Беседуя с корреспондентом журнала «Театр и музыка», Садовский говорил, что мысль о постановке «Снегурочки» возникла у него давно, он считает эту пьесу одним из самых поэтичных творений мировой литературы. Кроме того, Садовский сетовал на то, что сейчас засоряется подлинная московская речь, и Малый театр просто обязан, пока есть в его рядах мастера, этой речью владеющие, всеми способами ее культивировать. И здесь «Снегурочка» может иметь очень большое значение. «Одно уже это могло вдохновить театр на исполнение его прямой задачи, которая указана в первом пункте его устава: “Охрана чистоты и образности русской речи”».
Садовский прежде всего хотел передать обаяние сказочных, чудесных образов, светлой, поэтической страны Берендея, «под скипетром которого царствует свобода».
«Эта же ширь полета, мечта Александра Николаевича заставляют нас не искать этнографических или исторических материалов в работе над пьесой. Разве можно обозначить сказочную страну в каком-то месте на глобусе? Какая же история в сказке!»
В другой беседе, рассказывая корреспонденту о себе, Садовский подчеркивал, что в его репертуаре не было гастрольных ролей, что он считает себя ансамблевым актером. «Я всегда шел не от себя, а от театра». И спектакль он хотел поставить ансамблевый.
Спектакль готовился к 25-летию служения Садовского в Малом театре (точнее, к 27-летию, он вступил в труппу в 1895 году). Но возникло препятствие. Главное управление по контролю над зрелищами и репертуаром запретило пьесу к постановке, как «противоречащую антирелигиозной пропаганде и тем самым не соответствующую моменту». (То же самое произошло с «Дон Жуаном» Мольера.) Конечно, аргументация была вздорной, она показывала примитивность мышления некоторых советских чиновников. Но не считаться с запретом было невозможно. И Южин направил в Наркомпрос письмо о том, что Малый театр, формируя репертуар, «стремится к отбору пьес, отвечающих высшим художественным требованиям Малого театра». В Реперткоме согласились, что «Снегурочка» отвечает высшим художественным требованиям, и постановку разрешили.
Художником был выбран В. В. Рождественский, консультантом — И. Э. Грабарь.
Начались репетиции. Массовые сцены ставил Каверин, с исполнителями главных ролей работал Садовский. Но здесь произошло то, что нередко с ним случалось: надолго его не хватило. Утром в квартире Каверина раздавался телефонный звонок:
«— Федя! У меня сегодня совсем нет настроения. Я не приду. Вы там порепетируйте с ними!
— Пров Михайлович! Да ведь сегодня назначены ваши сцены. Я их не знаю, не готов к ним.
— Вот пустяки какие. Начало первого действия, ничего особенного.
— Да ведь там — Яковлев, Массалитинова. Что я буду с ними делать, не подготовившись?
— Волков бояться — в лес не ходить. Что хотите, то и делайте».


Назад | Далее



 


Театральные премьеры на balagan.ru

Театральные новости

07.03.2017
Легендарная «Табакерка» отмечает своё 30-летие
30 лет назад, в первый день весны 1987-го года труппа Олега Табакова представила публике свою первую постановку....

07.02.2017
Ленком отметил 90-летие. Купить билеты в Ленком.
Во вторник, 31 января, один из самых культовых театральных коллективов столицы отметил знаменательную...

10.01.2017
Билеты на премьеру МХТ им Чехова "Механика любви".
21 декабря на Новой сцене Московского Художественного театра имени А. П. Чехова состоялась премьера спектакля...

25.12.2016
Билеты на премьеру театра Наций "Иванов".
23 и 24 декабря 206 года на сцене театра Наций состоялась премьера, которую без преувеличения можно назвать самой...

07.12.2016
Небывалые скидки на билеты на балет "Герой нашего времени"
Успейте купить билеты в Большой театр на потрясающий балет " Герой нашего времени" с хорошими...


Как проехать в театр?

Аншлаговые спектакли

Иванов

Барабаны в ночи

... И море

Контрабас

Сказки Пушкина

Рассказы Шукшина

Бег

Евгений Онегин

Юбилей ювелира

Примадонны

Борис Годунов

Двое на качелях

Слишком женатый таксист

Враги: история любви

Аквитанская львица

Мастер и Маргарита

Предбанник

Варшавская мелодия

1900

Царство отца и сына

Римская комедия

Одна абсолютно счастливая деревня

Сон в летнюю ночь 

Отравленная туника

Фрекен Жюли


 
Rambler's Top100
   на главную      +7 (495) 722 33 25