Самых хороших и самых плохих актеров мы видим отнюдь не на сцене.
Ромен Роллан

Заказ и доставка билетов в театры   


(495)933.38.38 
(495)722.33.25 (вых. и празд.) 
 
Спектакли по алфавиту:   # A-Z   А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я
 

Драматические театры

Музыкальные театры

Детские театры

Концертные залы

Стадионы

Клубы

Цирки

Спорт

Фестивали

Выставки

Новогодние елки


Рекомендуем:

Большой театр

Ленком театр

Современник театр

Сатиры театр

Моссовета им. театр

Дом музыки

Чайковского им. концертный зал

МХТ им. А.П. Чехова

МХАТ им. М. Горького

Фоменко мастерская

на Таганке театр

Эстрады театр

Кремлевский дворец

Луны театр

Табакова п/р театр

Квартет И комический театр

Вахтангова им. театр

Маяковского им. театр

Наций театр

Сатирикон театр

Оперетта Московская

Консерватория московская

16 тонн

 

Цирк на Вернадского

Цирк на Цветном

 

Карта постоянного покупателя
Лучшие цены на билеты в Большой театр в городе!!!

 
Получить консультацию по вопросам покупки театральных билетов в режиме онлайн:
ICQ: 617656994 - Мария   615451369 - Ольга   388740897 - Марина

Малый театр России

Статьи

Малый театр

До сезона 1923/1924 года в труппе значились режиссеры И. С. Платон, Н. О. Волконский, В. А. Ермолов-Бороздин, а также вторые режиссеры О. И. Ланской, И. А. Толокин, А. Г. Нежданов. Из них только Ланской осуществлял самостоятельные постановки. Некоторые актеры также ставили спектакли.
В 1923 году на режиссерскую работу был приглашен Л. М. Прозоровский (1880- 1954). Он родился в Луганске, в рабочей семье, и в юности работал слесарем на паровозостроительном заводе. Увлекся театром, начал выступать в любительских спектаклях и в результате сделался профессиональным актером. В годы мировой войны Прозоровский служил в армии, а после Октябрьской революции возглавил Первый советский театр Московского военного округа; здесь он не только играл, но и режиссировал. Затем работал в Театре революционной сатиры (Теревсате), в Театре МГСПС, в Театре Революции, где встречался с Мейерхольдом.
Он был убежден, что Малый театр должен обратиться к современному репертуару, и заботился о привлечении новых драматургов. Что же касается классических пьес, то при их постановке, по его мнению, следовало усиливать социальное звучание.
Не обладая ярко выраженной творческой индивидуальностью, Прозоровский внимательно наблюдал за процессами, происходившими в театральном искусстве, и стремился все наиболее интересное использовать на сцене Малого театра. Он любил и умел ставить массовки так, что они помогали выявлять идею спектакля и создавали социальный фон для исполнителей центральных ролей.
Не отрицая опыта и известной одаренности перечисленных режиссеров, следует признать, что выдающейся творческой индивидуальности среди них не было. Даже Платон был всего лишь хорошим ремесленником.
С приходом Владимирова начинаются активные поиски новых режиссеров.
Все чаще возникал вопрос о месте актера в Малом театре, о его взаимоотношениях с режиссером. В. Н. Рыжова говорила Южину: «Малый театр не есть театр Мейерхольда, туда публика ходит смотреть, что придумал Мейерхольд, и фамилии актеров там не нужны, а у нас творчество актера, а не режиссера».
Но становилось все более очевидным, что и в Малом театре режиссер должен занять подобающее место. Достижения Станиславского и Немировича-Данченко, опыты Вахтангова, Мейерхольда, Таирова — все это заставляло задумываться. Даже когда речь заходила о такой выдающейся актрисе, как Гликерия Николаевна Федотова, ее современница Е. Д. Турчанинова писала: «Нельзя теперь так играть, как она играла драму, я уже не говорю о трагедии, это совсем был старинный театр».
В 1920-е годы впервые делаются попытки определить художественный метод Малого театра, рассмотреть всю историю его деятельности, понять, в чем же заключается своеобразие этого творческого коллектива, какова его роль в современной культуре. Яркую характеристику искусства дореволюционного Малого театра дала Турчанинова: «Когда меня просят рассказать о методах работы Малого театра в дореволюционный период, о системе его замечательных мастеров, я обычно говорю, что никакого метода, никакой системы в современном понимании этих терминов в Малом театре не существовало».
В 1924 году вышло два капитальных труда: «Сто лет Малого театра» и «Сто лет Малому театру». В них прослеживался весь путь театра, делались попытки определить его художественный метод. В том же 1924 году вышла книга С. Г. Кара-Мурзы «Малый театр», в которой давался ряд литературных портретов его выдающихся деятелей.
Определение творческого своеобразия Малого театра иногда носило откровенно вульгарный характер. Э. Бескин писал, что Художественный и Малый театры принадлежат к единой натуралистической, бытовой, фотографической школе, утверждаемой Островским: «Поэтому Малому театру даже постановки пьес Гоголя не по плечу, потому что Гоголь писал водевили (в том числе и «Ревизор» — водевиль! — Ю.Д.), а не психологические переживания всамделишного натуралистического быта».
Более вдумчивые критики стремились серьезно разобраться в художественном своеобразии театра. В этом отношении принципиальное значение имела небольшая, но содержательная статья И. А. Крути. Он полагал, что Малый театр всегда был театром реалистическим, психологическим и глубоко социальным. Таким он дожил до наших дней, таким он входит в свою новую историю. Театр пока не имеет современного Гоголя и только ждет современных Белинского и Добролюбова, которые могли бы его вдохновить на новые сценические завоевания. Но он остается театром-общественником, он хранит культуру актера, бережно культивирует слово, осознавая его воодушевляющую мощь. «И пусть он идет вперед — пусть медленно, пусть осторожно, но зато серьезно, глубоко захватывая жизнь и художественно отображая ее».
Заботой о театре, о том, чтобы он, сохраняя свою художественную специфику, в то же время улавливал происходящие революционные перемены, пронизана статья П. А. Маркова «Малый театр и его актер», опубликованная в журнале «Художник и зритель» (1924, № 6-7).
Естественно, что и руководители, и актеры, и поклонники Малого театра с особенным вниманием прислушивались к высказываниям Луначарского. Он не раз повторял, что Малый театр относится к той части русской культуры, которая особенно нужна при строительстве социалистического общества. «“Горе от ума” или “Ревизор” благодаря высоким дарованиям своих авторов и исполнителей были
сильнее многих революционных памфлетов». Малый театр прежде всего театр правды, а именно ее хочет видеть на сцене советский зритель. Луначарский полагал, что те или другие достижения «трюкового театра» как «частные приобретения» могут использоваться в постановках Малого театра. «Но видеть в этом главный путь продвижения театра вперед я бы поостерегся, и с этой стороны молодая режиссура Малого театра должна была бы хорошенько зарубить себе на носу, что она может оказаться в положении людей, которые едят блины в посту и постятся на пасху. В самом деле мода на трюки сейчас проходит, и было бы очень жаль, если бы маститый академизм вдруг стал наряжаться в те самые “желтые кофты” разного образца, которые совлекает с себя трюковой театр, считающий себя передовым».
Большое значение для определения художественного метода Малого театра имели выступления выдающегося театроведа В. А. Филиппова. Его взгляды изложены в статье «Малый театр и его искусство».
«Тон Малого театра, столь отличный от актеров других театров, зиждется прежде всего на мастерском соединении жизненной правды и театральности. <...> Актеры этого театра избегают полутонов, разговорного шепота, не пользуются имитациями всевозможных дефектов, встречающихся в жизни, — вроде, например, шепелявости, картавости, национальных искажений речи и всяческих нарушений орфоэпии, что, может быть, и могло бы характеризовать тот или иной образ, но, являясь фотографическим воспроизведением, неприемлемо в творческом ее воссоздании. Но этого мало. В Малом театре эмоционально насыщенное слово находится в гармоническом созвучии с речью всех других действующих лиц, в смысле силы, красоты и крепости звука.
Малый театр по преимуществу театр звучащего слова, и все остальные компоненты спектакля в первую очередь способствуют его лучшему донесению».
В Малом театре царила воистину художественная атмосфера, которую можно определить как священнодействие. «Вплоть до того, что со сцены в курилку уходили на цыпочках. Между выходами и в антрактах шли горячие споры о пьесе, ролях, мизансценах, трактовках отдельных кусков или образов. Это было то, что удачно определил К. С. Станиславский как коллективную режиссуру».
В 1920-е годы труппа Малого театра пополнилась несколькими очень талантливыми актерами. Прежде всего это великий русский актер Владимир Николаевич Давыдов (1849-1925). Рассорившись с администрацией Ленинградского академического театра драмы, он в 1924 году перешел в Малый театр. Артист в это время был уже стар, за новые роли браться не решался. Его следовало использовать в тех ролях, где он был особенно силен. Еще 2 февраля 1922 года, когда только начались переговоры о переходе Давыдова, Южин писал ему: «Ты знаешь, с какой любовью и с каким восторженным признанием твоих великих заслуг перед русскою сценою относится к тебе Московский Малый театр, с которым ты связан первыми молодыми своими годами и на сцене которого, в годы полного расцвета твоего могучего таланта, тебя восторженно встречала вся Москва. И теперь твое выступление в Москве должно начаться в Малом театре, который просить тебя выступить в роли Фамусова в его спектакле, чтобы дать возможность и всему московскому обществу достойно приветствовать тебя, великого артиста и могучего выразителя высших достижений русского театра».
Другим огромным приобретением Малого театра стал Степан Леонидович Кузнецов (1879-1932), вступивший в труппу 1925 году. До этого артист много лет проработал в провинции, в 1908-1910 годах пробовал свои силы в Художественном театре. В 1923 году Кузнецов переехал в Москву и поступил в Театр МГСПС. Здесь, по общему мнению, он великолепно сыграл роль папы Урбана VIII в пьесе А. Луначарского «Герцог».
Это был актер величайшего сценического обаяния, поразительный мастер перевоплощения. Достаточно сказать, что в «Ревизоре» он переиграл все мужские роли (да еще роль Пошлепкиной!) и в каждой из них был хорош. Кузнецов избегал концертных выступлений. «Стыдно выходить на публику голым», — говаривал он. Ему обязательно требовался сценический костюм, грим, а главное, характер того персонажа, который он изображал. Замечательный мастер сценической детали, Кузнецов любил для каждой роли подыскать какую-нибудь изюминку и в то же время всегда оставался в рамках жизненной правды. Выходя на сцену, он сразу захватывал зрительный зал, а когда уходил за кулисы, публике казалось, что жизнь его сценического персонажа продолжается и там. Недостатком артиста было то, что он, заботясь о собственном успехе, иногда пренебрегал ансамблем и ради аплодисментов нарушал законы художественности.
Сразу после окончания театрального училища в 1922 году в труппу был приглашен В. Э. Мейер (1901-1940). На первых порах он исполнял комедийные эпизоды. Но уже в 1929 году, дублируя Кузнецова, сыграл Геннадия Дубравина в «Огненном мосте» Б. Ромашова, и это определило дальнейший путь молодого актера, выдвинуло его в число ведущих мастеров. Его герои в большинстве своем отличались повышенной неврастеничностью, иногда даже казалось, что они стоят на грани психического заболевания. Отсюда проистекала их легкая душевная ранимость; их поступки далеко не всегда можно было объяснить обыденной жизненной логикой. Это отражалось в манере поведения: осторожные, неуверенные, какие-то незаконченные жесты, прерывистый голос, то слишком громкий, то переходящий в шепот. В старом театре существовало понятие «герой-неврастеник», к Мейеру оно в значительной степени подходило. Но эта излишняя неврастеничность несколько смягчалась присущими актеру иронией и изяществом. У публики Мейер пользовался большим успехом.
Еще один молодой актер, А. П. Грузинский (1899-1968), начинал в 1920 году в Театре Пролеткульта, потом поступил в театральное училище при Малом театре и окончил его в 1925 году. С этого момента он до конца жизни служил в Малом театре. Невысокого роста, очень подвижный, с ярко выраженным комедийным дарованием, Грузинский с особенным блеском играл эпизодические роли, постоянно прибегая к приемам гротеска, буффонады и вызывая смех всего зала.
Н. А. Кокин (р. 1899) впоследствии получил большую известность под псевдонимом «Анненков». Он пришел в театр в 1924 году после окончания Высших театральных мастерских. Отличался хорошими внешними данными, темпераментом, красивым голосом, великолепной дикцией, при некоторой сценической холодности, иногда излишней рассудочности.
Н. А. Белевцева (1895-1974) поступила в Малый театр в 1922 году. Она закончила в 1916 году драматические курсы В. Н. Музиль и после играла в Московском драматическом театре. Ее исполнение отличалось лиричностью, одухотворенностью, поэтичностью. Артистка чаще всего утверждала «поэзию слабости», в чем достигала большой убедительности.
Артист А. И. Ржанов (1894-1953) дебютировал в Малом театре в 1924 году во вспомогательном составе. В 1926 году его перевели в труппу. Ему особенно удавались положительные персонажи, убежденные в правоте своего дела и не испытывающие слишком сложных душевных переживаний.
А. П. Коротков (1900-1945) служил в Малом театре с 1925 года, играл главным образом эпизодические роли, умел показать душевную ранимость своих персонажей.
М. С. Дымова (1887-1956) стала актрисой Малого театра в 1925 году. До этого она играла в провинциальных труппах. Выступая по преимуществу в эпизодических ролях, она стремилась к яркой характерности, откровенной комедийности, даже буффонаде.
Заметное место в труппе Малого театра занял В. Р. Ольховский (1895-1935), вступивший в коллектив в 1921 году. Актер яркого темперамента и одновременно большой психологической глубины, он с успехом выступал в пьесах современных драматургов, умело подчеркивая бытовые детали, присущие именно его персонажам.
Е. П. Велихов (1907-1977) играл в Малом театре с 1928 года. Он мастерски создавал характеры резонеров, обычно мало кому удающиеся, находя для каждого персонажа убедительные и своеобразные черты.
В дальнейшем мы расскажем о спектаклях, шедших в Малом театре с 1921 по 1927 год. Пока заметим, что любой беспристрастный человек видел, как при всех трудностях, которые постоянно возникали, Малый театр развивался, совершенствуя свои художественные принципы.


Назад | Далее



 


Театральные премьеры на balagan.ru

Театральные новости

07.03.2017
Легендарная «Табакерка» отмечает своё 30-летие
30 лет назад, в первый день весны 1987-го года труппа Олега Табакова представила публике свою первую постановку....

07.02.2017
Ленком отметил 90-летие. Купить билеты в Ленком.
Во вторник, 31 января, один из самых культовых театральных коллективов столицы отметил знаменательную...

10.01.2017
Билеты на премьеру МХТ им Чехова "Механика любви".
21 декабря на Новой сцене Московского Художественного театра имени А. П. Чехова состоялась премьера спектакля...

25.12.2016
Билеты на премьеру театра Наций "Иванов".
23 и 24 декабря 206 года на сцене театра Наций состоялась премьера, которую без преувеличения можно назвать самой...

07.12.2016
Небывалые скидки на билеты на балет "Герой нашего времени"
Успейте купить билеты в Большой театр на потрясающий балет " Герой нашего времени" с хорошими...


Как проехать в театр?

Аншлаговые спектакли

Иванов

Барабаны в ночи

... И море

Контрабас

Сказки Пушкина

Рассказы Шукшина

Бег

Евгений Онегин

Юбилей ювелира

Примадонны

Борис Годунов

Двое на качелях

Слишком женатый таксист

Враги: история любви

Аквитанская львица

Мастер и Маргарита

Предбанник

Варшавская мелодия

1900

Царство отца и сына

Римская комедия

Одна абсолютно счастливая деревня

Сон в летнюю ночь 

Отравленная туника

Фрекен Жюли


 
Rambler's Top100
   на главную      +7 (495) 722 33 25