Качество пьесы — это качество ее идей.
Б. Шоу

Заказ и доставка билетов в театры   


(495)933.38.38 
(495)722.33.25 (вых. и празд.) 
 
Спектакли по алфавиту:   # A-Z   А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я
 

Драматические театры

Музыкальные театры

Детские театры

Концертные залы

Стадионы

Клубы

Цирки

Спорт

Фестивали

Выставки

Новогодние елки


Рекомендуем:

Большой театр

Ленком театр

Современник театр

Сатиры театр

Моссовета им. театр

Дом музыки

Чайковского им. концертный зал

МХТ им. А.П. Чехова

МХАТ им. М. Горького

Фоменко мастерская

на Таганке театр

Эстрады театр

Кремлевский дворец

Луны театр

Табакова п/р театр

Квартет И комический театр

Вахтангова им. театр

Маяковского им. театр

Наций театр

Сатирикон театр

Оперетта Московская

Консерватория московская

16 тонн

 

Цирк на Вернадского

Цирк на Цветном

 

Карта постоянного покупателя
Лучшие цены на билеты в Большой театр в городе!!!

 
Получить консультацию по вопросам покупки театральных билетов в режиме онлайн:
ICQ: 617656994 - Мария   615451369 - Ольга   388740897 - Марина

Малый театр России

Статьи

Малый театр

Турчаниновская Варвара — хрупкая, юная, со звонким голосом и певучей речью, живая, но не развязная. Это девушка с твердым характером, убежденная в праве человека на счастье и поэтому искренне стремящаяся помочь Катерине. О своей Поликсене актриса говорила так: «Я не думаю, чтоб моя Поликсена уступала своей бабушке. Когда Мавра Тарасовна категорически предлагает ей: “либо замуж по нашей воле, либо в монастырь”, — Поликсена скорее пошла бы в монастырь, в надежде со временем убежать из него». Отсюда, как форма протеста против деспотизма, возникала ее пылкая любовь к Платону.
Безусловно, Турчаниновой были также вполне доступны характерность и комизм. Играя Марию Антоновну в «Ревизоре», она показывала жеманную провинциальную барышню, боящуюся предстать смешной и от этого становящуюся еще смешнее.
Ее Лиза в «Горе от ума» — простая крепостная девушка, но уже многому научившаяся, живя в барском доме. «Со стариком она лукавила, подчеркивала свою зависимость от барских прихотей и умно и тонко играла с барышней роль ее наперсницы, а рассказ Софьи о том, как та проводит время с Молчалиным, принимала с виду сочувственно, стараясь сдержать и скрыть откровенно издевательский смех», — свидетельствует И. Н. Комаровская.
Турчанинова жаловалась, что ее — юную изящную девушку, единственную из молодых актрис обладавшую настоящим певческим голосом, — часто заставляли исполнять роли старух. «Восемь лет пробыла я старухой, лишь с организацией нового театра, под режиссерством Ленского, я опять “омолодилась” и стала опять играть молодые роли», — вспоминала она. Можно понять огорчение привлекательной актрисы, которую принуждали надевать «толщинки» и уродовать лицо старческим гримом. И возможно, далеко не все ее возрастные роли отличались художественностью. Но, с другой стороны, эти роли требовали острой характерности, умения перевоплотиться. Если в молодых ролях успех мог определиться внешностью актрисы, ее темпераментом, обаянием, кокетством, то для ролей старух требовалось мастерство, и ничто другое здесь не спасало. Вот почему играть такие роли, во всяком случае, некоторые из них, было весьма полезно для актрисы. Они способствовали ее художественному формированию.
Особенно следует выделить роль Мамки в «Воеводе», сыгранную в 1916 году. Крепостная крестьянка не раболепствовала перед воеводой, смело говорила ему о крестьянских нуждах. В ее словах: «Ты отойди, здесь ангельское место» — звучала не просьба, а убеждение хозяйки в своем праве распоряжаться в собственном доме. И боярин не мог ей не уступить. В ее исполнении знаменитая «Колыбельная песня» была окрашена не только чисто русским колоритом, но и большим социальным смыслом, и прежде всего в ней звучала жестокая ненависть народа к боярам.
Подруга и соперница Турчаниновой Варвара Николаевна Рыжова (1871— 1963) — представительница старого актерского рода Музилей-Бороздиных. В Малый театр она пришла в 1893 году, также окончив Театральное училище по классу Ленского. С первых выступлений на сцене зрители отметили естественность и непосредственность молодой актрисы; особенным успехом она пользовалась в комедийных бытовых ролях.
В 1908 году Рыжова сыграла роль Эмили в «Сестрах из Бишофсберга» Г. Гауптмана, тем самым переходя, несмотря на молодость, к возрастным ролям. Особенный успех она имела в пьесах Островского: «Поздняя любовь» (Шаблова, 1909), «Грех да беда на кого не живет» (Жмигулина, 1910), «Гроза» (Феклуша, 1911), «Правда — хорошо, а счастье лучше» (Зыбкина, 1913). Артистка добивалась не только точного бытового рисунка, но и социальной характеристики. Умея полностью перевоплотиться в образ, Рыжова большое внимание уделяла слову, жесту, движению, мимике, костюму. Ее речь даже в Малом театре считалась образцовой. Изменением речевых интонаций и ритмов она могла представить характер во всем его разнообразии. Однако заметим, что главные достижения этой артистки относятся к по¬слереволюционному времени.
Варвара Осиповна Массалитинова (1878-1945) начинала в любительском кружке в Томске. В 1901 году она приехала в Москву и поступила в Театральное училище, в класс Ленского. И уже в 1902 году, сыграв в Малом театре Коробочку в «Мертвых душах», добилась значительного успеха. С первых же лет пребывания
на сцене Массалитинова тяготела к ролям старух: Манефа («На всякого мудреца довольно простоты», 1905), Сумасшедшая барыня («Гроза», 1911), Кукушкина («Доходное место», 1911), Фелицата («Правда — хорошо, а счастье лучше», 1913) и другие.
Сохраняя бытовую суть роли, актриса в то же время стремилась к утрировке в изображении характера, доводя его почти до гротеска. Ее героини отличались бурными проявлениями чувств, активностью. Как и другие ведущие актеры театра, Массалитинова сугубое внимание уделяла речи персонажей, стремясь найти для каждого характерную особенность. Обладая богатым по интонации голосом, актриса для всякой роли искала особую музыкально-речевую структуру.
Тем не менее, несмотря на наличие первоклассных исполнителей, Малый театр все чаще слышал замечания и упреки в свой адрес. Сравнивая его с «художественниками» (МХТ), зрители и критики указывали, что в Малом театре не складывается ансамбль, артисты играют несогласованно, а значит, спектакль как творчески единое явление отсутствует.
Главным режиссером значился А. М. Кондратьев, но он, как говорилось выше, ограничил свою деятельность по преимуществу административными заботами. Из помощников был переведен в режиссеры И. С. Платон — человек аккуратный, исполнительный, добросовестный, способный со знанием дела рассказать молодому актеру, как играл роль его предшественник. Платон свято хранил традиции Малого театра в том смысле, что считал ансамбль талантливых солистов высшей формой спектакля. Свою работу режиссера он сводил к указанию на те или иные недостатки, возникающие в ходе репетиции или спектакля. И в этом отношении был бесспорно полезен.
Режиссурой занимались О. А. Правдин, М. П. Садовский, А. И. Южин, К. Н. Рыбаков. Они могли дать добрый совет, раскрыть свое, часто интересное, понимание роли, но были убеждены, что в Малом театре режиссер может иметь только второстепенное значение. По их мнению, спектакли должны ставиться общими усилиями исполнителей под контролем режиссера. В беседе с корреспондентом газеты «Новости дня» Южин говорил: «Хорош только тот режиссер, которого в постановке не видно, о котором в постановке публика забывает, который создает для автора и исполнителей условия, способствующие автору целиком проникнуть в публику и не только не мешающие, а помогающие актеру развернуть во всю ширь его талант».
Однако положение с режиссурой в Малом театре было настолько скверным, что Дирекция предприняла попытку его изменить. В 1900 году велись переговоры с одним из сотрудников и учеников К. С. Станиславского, мастером постановки массовых сцен А. А. Саниным, о том, чтобы он поставил ряд спектаклей. Позже, уже после Октябрьской революции, это было осуществлено.
Но и в самом Малом театре два режиссера работали иначе, нежели их коллеги: сын Г. Н. Федотовой — А. А. Федотов (1863-1909) и А. П. Ленский. Что касается последнего, то он все более явно выдвигался в художественные руководители театра. Этому способствовало то, что он возглавлял класс в Театральном училище и воспитал труппу беззаветно преданных ему молодых актеров. Кроме того, первые режиссерские опыты Ленский осуществил на сцене Нового театра, где они имели успех и доказали, что Ленский — мастер режиссуры. Именно он первый начал утверждать в Малом театре режиссера как руководителя всего спектакля. Режиссер — это не тот, кто разводит пьесу по ролям, но тот, кто предлагает постановочный план, тем самым переводя литературное произведение в сценическое. Но если так, то все, кто участвует в создании спектакля, подчиняются режиссеру. В Малом театре работали художники К. А. Коровин, Н. В. Досекин, сотрудник Исторического музея В.И. Сизов — большой знаток старого русского быта. В эту пору все чаще отказывались от сборных декораций — для каждого спектакля делались новые. Но художники были подчинены не режиссерам, а монтировочному управлению. И режиссер, собираясь ставить спектакль, получал готовое, утвержденное директором оформление. Ленский первым восстал против такого положения. Не всегда его просьбы и требования удовлетворялись, но во всяком случае он будоражил Дирекцию, провозглашал, что сценическое оформление — это часть спектакля и не может иметь самостоятельного решения. Художник — сотрудник режиссера, его помощник.
30 августа 1900 года в Малом театре появилась новинка — вращающаяся сцена; ее предложил сконструировать Ленский. Благодаря этому удавалось добиться непрерывности действия. Впервые этот прием применили при постановке «Ревизора», открывшего сезон 1903 года. Тогда же были изменены принципы освещения — привычную рампу заменили источники света, установленные на стенах и на потолке, что создало возможность придавать действию большую естественность.
Вместо ансамбля солистов Ленский выдвинул идею ансамбля актеров, действующих в пределах постановочного решения, предложенного режиссером.
Споря со знаменитым «Парадоксом об актере» Дени Дидро, Ленский утверждал, что актер не имеет права быть холоден на сцене, не сливаться с тем, кого играет. Но в то же время актер, как и всякий художник, должен уметь контролировать свое создание и не превращаться в потерявшую рассудок пифию, натуралистично демонстрирующую разброд чувств. И еще: настоящий актер должен уметь вызывать вдохновение по своему желанию, всегда, когда этого требует спектакль.
Спектакль должен быть единым и стройным художественным произведением, и все, что этому мешает, — аплодисменты, вызовы актеров посреди действия, вход зрителей в зал после поднятия занавеса — следует категорически запретить.
Участники массовых сцен должны так же играть свои роли, создавать образы, как и премьеры труппы. Спектакль — это действие в образах всех участников, а не только ведущих исполнителей.
Очевидно, что Ленский во многом утверждал те же идеи, что и Московский Художественный театр и его руководители К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Однако существовала принципиальная разница. Прежде всего, «художественники» ориентировались на передовую драматургию и ставили в своих спектаклях самые насущные проблемы современной жизни. Ленский же по преимуществу заботился о постановках классических пьес, в первую очередь Островского и Шекспира. Само собой разумеется, они давали великолепный материал для режиссера и исполнителей, но все же не могли так увлекать публику, как шедшие в МХТ пьесы Чехова и Горького.
Во-вторых, Станиславский и Немирович-Данченко работали в условиях частного театра, совладельцами которого они были. Это значило, что они достаточно свободно решали творческие и организационные проблемы, сообразуясь прежде всего с интересами искусства. Ленский действовал на казенной сцене; он был вынужден согласовывать каждый свой шаг, будь то выбор пьесы, назначение художника, распределение ролей, количество репетиций, с бюрократической Конторой. Это мешало работе, заставляло идти на компромиссы, приносило массу огорчений.
В-третьих, то, что утверждал Ленский в качестве постановочных принципов, нередко вступало в противоречие с привычными, наработанными в течение десятилетий методами игры и репетиций. Это вызывало недовольство значительной части труппы, вплоть до статистов, которых Ленский заставлял играть, в то время как прежде они зачастую просто присутствовали на сцене. Ленский наталкивался на театральную рутину, которой иногда оказывались заражены и крупные мастера. Его положение в Малом театре было трудным, порою даже трагическим. Он писал в 1906 году: «В театре у нас скучно. Бежал бы из него, да некуда. Его систематически ведут к гибели».
Действительно, положение Малого театра становилось все более сложным; другие театральные коллективы явно имели больший успех, их спектакли идейно и художественно были значительнее. Даже Театральной конторе становилось ясно: Кондратьев должности главного режиссера не соответствует. И Теляковский оказался вынужден предложить этот пост Ленскому.


Назад | Далее



 


Театральные премьеры на balagan.ru

Театральные новости

07.03.2017
Легендарная «Табакерка» отмечает своё 30-летие
30 лет назад, в первый день весны 1987-го года труппа Олега Табакова представила публике свою первую постановку....

07.02.2017
Ленком отметил 90-летие. Купить билеты в Ленком.
Во вторник, 31 января, один из самых культовых театральных коллективов столицы отметил знаменательную...

10.01.2017
Билеты на премьеру МХТ им Чехова "Механика любви".
21 декабря на Новой сцене Московского Художественного театра имени А. П. Чехова состоялась премьера спектакля...

25.12.2016
Билеты на премьеру театра Наций "Иванов".
23 и 24 декабря 206 года на сцене театра Наций состоялась премьера, которую без преувеличения можно назвать самой...

07.12.2016
Небывалые скидки на билеты на балет "Герой нашего времени"
Успейте купить билеты в Большой театр на потрясающий балет " Герой нашего времени" с хорошими...


Как проехать в театр?

Аншлаговые спектакли

Иванов

Барабаны в ночи

... И море

Контрабас

Сказки Пушкина

Рассказы Шукшина

Бег

Евгений Онегин

Юбилей ювелира

Примадонны

Борис Годунов

Двое на качелях

Слишком женатый таксист

Враги: история любви

Аквитанская львица

Мастер и Маргарита

Предбанник

Варшавская мелодия

1900

Царство отца и сына

Римская комедия

Одна абсолютно счастливая деревня

Сон в летнюю ночь 

Отравленная туника

Фрекен Жюли


 
Rambler's Top100
   на главную      +7 (495) 722 33 25