Скучен театр, когда на сцене видишь не людей, а актеров.
Василий Ключевский.

Заказ и доставка билетов в театры   


(495)933.38.38 
(495)722.33.25 (вых. и празд.) 
 
Спектакли по алфавиту:   # A-Z   А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я
 

Драматические театры

Музыкальные театры

Детские театры

Концертные залы

Стадионы

Клубы

Цирки

Спорт

Фестивали

Выставки

Новогодние елки


Рекомендуем:

Большой театр

Ленком театр

Современник театр

Сатиры театр

Моссовета им. театр

Дом музыки

Чайковского им. концертный зал

МХТ им. А.П. Чехова

МХАТ им. М. Горького

Фоменко мастерская

на Таганке театр

Эстрады театр

Кремлевский дворец

Луны театр

Табакова п/р театр

Квартет И комический театр

Вахтангова им. театр

Маяковского им. театр

Наций театр

Сатирикон театр

Оперетта Московская

Консерватория московская

16 тонн

 

Цирк на Вернадского

Цирк на Цветном

 

Карта постоянного покупателя
Лучшие цены на билеты в Большой театр в городе!!!

 
Получить консультацию по вопросам покупки театральных билетов в режиме онлайн:
ICQ: 617656994 - Мария   615451369 - Ольга   388740897 - Марина

Малый театр России

Статьи

Малый театр

В пьесе Ф. Гальма «Равенский боец» (1894) Ермолова играла Тунсельду — германку, плененную римлянами. С редкой силой и страстью она проводила сцену, где убеждала сына, ставшего гладиатором, отомстить римлянам за то, что на потеху им он принимает участие в смертельных поединках. «Перед нами, — писал рецензент, — как живая, встает Тунсельда, в которой говорит вся ненависть к изнеженным римлянам». Но сын не слушает доводов матери, он увлечен и развращен своим ремеслом. И тогда в пятом акте Тунсельда, чтобы спасти Германию от позора, убивает собственного сына. «Здесь, — продолжает критик, — г-жа Ермолова производит прямо потрясающее впечатление: эта борьба между любовью к сыну и долгом перед отечеством, эта мимика — верх совершенства».
Наряду с ролями героическими Ермолова с большим успехом играла лирические роли. Тихую грусть, глубокую сосредоточенность артистка передавала с захватывающей силой. В числе ее лучших ролей Негина («Таланты и поклонники», 1899), Евлалия Андреевна («Невольницы», 1895), Людмила («Поздняя любовь», 1896). Играя этих героинь Островского, она умела показать и подлинную женственность, и готовность пойти на жертвы ради любви.
В 1895 году Ермолова выступила в роли Юлии Тугиной в «Последней жертве» Островского. В первом акте, вернувшись из церкви, Юлия прямо светилась, она была переполнена счастьем, верой в будущее.
В сцене, когда Юлия просит денег у Прибыткова, в ее кокетстве, в том, как она, пытаясь быть игривой, садится на подлокотник кресла, раскрывается ее неловкость, проистекающая из чистоты и целомудрия. Ее поцелуй действительно «дорогого стоит», потому что он искренен и невинен. Многие актрисы, в их числе прима петербургского Александрийского театра М. Г. Савина, выбрасывали из роли слова Тугиной, когда она, узнав об измене своего жениха, говорила: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то». Актрисам казалось, что эти слова дискредитируют героиню, способную в момент тяжелых любовных переживаний думать о капитале. Ермолова эту фразу оставила. Она понимала, что вместе с деньгами Тугина теряла и свою самостоятельность, без денег ей впору на улицу идти. Вот почему слова о деньгах звучали воплем отчаяния, горестной беспомощности. Эти слова помогали актрисе показать драму женщины в том обществе, где все продается и покупается.
Когда Ермолова играла Нину Александровну Менестрель в «Муже знаменитости» А. И. Сумбатова (1895), зрители видели не безнравственную кокетку, а женщину, сбитую с толку людьми и обстоятельствами. Особенно хорошо велся четвертый акт, в котором Менестрель уговаривала Прокорьева остаться с нею. «Сколько любви, сколько женственности, сколько глубокого горя слышалось в голосе г-жи Ермоловой, когда она молила о любви человека, уже переставшего ее любить», — писал журнал «Театр и жизнь». Она понимала, что ее больше не любят, но боялась признаться себе в этом. И, осознав наконец свое положение, была готова принять яд.
Конечно, не все роли в современных пьесах удавались артистке. Во всякого рода светских пустяках или в пьесах, лишенных, по ее мнению, мечты и полета, она играть не умела и уклонялась от участия в них.
Роли молодых героинь в рассматриваемый период исполняла Александра Александровна Яблочкина (1866-1964). В некоторых случаях она дублировала роли Г. Н. Федотовой и М. Н. Ермоловой.
Яблочкина родилась в театральной семье, воспитывалась в Московском театральном училище под руководством Г. Н. Федотовой.
Отличалась она исключительной добросовестностью. Ее партнер К. Н. Рыбаков шутил: «Еще роли не розданы, а Яблочкина свою уже знает наизусть». Дарование у артистки было ровное, изящное. Она играла Офелию, Корделию, Анну («Ричард III»), Дездемону, Негину. Ни одну из этих ролей не провалила, но и ни в одной не поразила публику. В ее исполнении любая роль была продуманной, ровной, но никогда у актрисы не чувствовалось не только горячности, но даже и особенной теплоты. Речь Яблочкиной отличалась мягкостью, музыкальностью, дикция — чистотой. Пластический рисунок роли всегда отработан и благороден, чувство меры присуще во всем. Трагические роли все-таки были актрисе не по плечу. Лучше всего ей удавались воспитанные «на английский манер» барышни, вроде Эммы Леопольдовны из «Джентльмена» А. И. Сумбатова. Передавая свои впечатления от постановки пьесы Е. П. Грославского «Расплата», критик говорил, что Яблочкина в роли Зои — «это настоящая барышня, все ее недостатки: щеголеватая холодность, бедность выразительных средств, — все пришлось как нельзя более кстати... Изящная, холодная и красивая, она прекрасно олицетворяла бездушную Зою».
Талант Яблочкиной с особенной силой развернулся в послереволюционные годы, когда она успешно сыграла ряд крупных ролей в классических и современных пьесах.
Яблочкина проявила себя также как крупная общественница: с 1916 года и до самой кончины она была председателем Всероссийского театрального общества.
Партнерами Федотовой и Ермоловой чаще всего бывали Ф. П. Горев, А. П. Ленский и А. И. Южин.
Фёдор Петрович Горев (1850-1910) начинал в провинции, потом играл в Москве, в Пушкинском театре. В 1890 году поступил в Малый театр и оставался там до 1897 года; затем ушел на семь лет и вновь вернулся в 1904 году. Данные у него были исключительные: красивое и мужественное лицо, великолепная фигура, богатый и музыкальный голос. Темперамент артиста поражал и покорял зрителей.
Горев успешнее всего играл в мелодрамах, в то время как Чацкий, Клавдий, Эрнани, Лир удавались ему меньше. Мимо него прошла почти вся драматургия Островского. Но в своих лучших ролях Горев потрясал зрителей. Артист умел раскрыть и безысходное горе, и жгучую любовь, и тихую грусть, и искреннюю радость. Это был «неровный» актер, у него многое зависело от душевного расположения. Сегодня он приводил публику в восторг, а завтра мог разочаровать. Своих героев Горев как бы приподнимал над бытом, над повседневностью. Иногда одному порыву артист приносил в жертву всю роль, а то и всю пьесу, но зато какой это был порыв! Он действительно потрясал души. И в то же время игра Горева отличалась простотой и естественностью, верностью жизненной правде, отсутствием всякой рисовки, манерности.
Вероятно, лучше всего особенности таланта Горева понял и раскрыл А. Р. Кугель. Он писал, что с Горевым «умер последний настоящий любовник, тот полулегендарный для нас Арман Дюваль, о котором мечтал старый Дюма и без которого никак нельзя понять драмы Маргариты Готье. (Речь идет о “Даме с камелиями” А. Дюма-сына. — Ю. Д.) Бурно пламенный темперамент, и эта однообразная, но упоительная, как щелканье соловья, любовная речь... Он переживал, что он играл, и когда переживание его совпадало с материалом роли, это были создания замечательные, это был гипноз, как железным кольцом он охватывал публику».
В горевских героях было много романтического и в то же время детского, непосредственного, чувствовался и душевный надлом. Не случайно его называли первым русским героем-неврастеником.
Конечно, к искусству Горева, разрушающему привычные обывательские представления о жизни, тянулась молодежь. В 1885 году он сыграл роль Жоржа Морица в старинной мелодраме Анисе Буржуа и д’Энери «Графиня Клара д’Обервиль». Впечатление от игры было потрясающим. Когда он начинал подозревать, что же¬на его не любит, и говорил себе: «Она не отдалась тебе, бедный Мориц, а прода¬лась», — в этих словах звучала подлинная трагедия человеческого сердца.
Играл Горев роль Ангуса в пьесе Ф. Коппе «Якобиты» (1893). Ангус — шотландец; он воодушевляет горцев на борьбу с англичанами и первый развертывает знамя Стюартов. Молодой звонкий голос, энергичная жестикуляция, стремительная походка артиста — все это противоречило тому, что по пьесе Ангус стар и слеп. Длинный вдохновенный рассказ Ангуса о героическом прошлом Шотландии производил огромное впечатление, воодушевляя повстанцев.
В роли Иоанна Грозного («Василиса Мелентьева», 1894) артист благодаря огромной силе темперамента и нервной напряженности весьма удачно раскрыл характер царя. Особенно удалась сцена, когда в Грозном пробуждается страстное желание обладать Василисой. «Перед нами, — писал критик, — все тот же грозный властелин, перед которым трепещут бояре, а между тем он уже почти весь в руках Василисы».
Среди комедийных ролей выделялись Григорий («Плоды просвещения», 1890), Репетилов («Горе от ума», 1895), Опольев («Старый барин» А. И. Пальма, 1897).
Играя Григория, артист чистил барскую шубу, повесив ее на вешалку. От всего облика — бритого подбородка, зачесанных на висках волос, развевающихся фалд фрака, от всех его манер — веяло чем-то нестерпимо пошлым, именно лакейским. Лицо Григория выражало самоуверенность, нахальство и ограниченность. Беседуя с визитерами, он переходил от почтительности к самому хамскому тону.
В роли Репетилова Горев был забавен, но отнюдь не создавал фигуру шута. Его Репетилов беспутен, но не гадок, не лжет, но преувеличивает.
В пьесе Пальма перед зрителем представал настоящий барин — джентльмен с головы до пят, чуждый всему будничному, практическому, так называемой «бухгалтерии» (по собственному выражению старика). В этой фигуре, талантливо вылепленной артистом, было много истинного благородства, даже рыцарства. Самой своей непрактичностью герой вызывал симпатии в тот век, когда почти все было построено на расчете.
В какой-то мере антиподом Горева был Александр Павлович Ленский (1847- 1908). Критик журнала «Суфлёр» (1885, № 65) дал ему такую характеристику: «Талант и ум в этом артисте так тесно и неразрывно связаны, что трудно определить, что собственно в нем превышает, кому отдать предпочтение... Тонкая отделка деталей, причудливая узорчатость, верное понимание характеров и большая или меньшая целость в воспроизведении их, — вот существенные признаки его игры... Картинность как нельзя более гармонирует с самою сущностью таланта артиста».
Ленский, как и многие другие актеры, начинал свой путь в провинции и там добился признания. В 1876 году он дебютировал в Малом театре. Весною 1882 года его перевели в Петербург, но стремление Ленского к классическому и романтическому репертуару не совпадало с общей направленностью Александринского театра. В 1883 году он приехал в Москву на гастроли. «Трудно передать, — писал репортер журнала “Театр”, — с каким энтузиазмом встретила театральная зала г. Ленского в одной из лучших его ролей — Уриэля Акосты. Подарки, венки, адресы, махание платками, крики, громкие аплодисменты, — словом, овация, выходящая из ряда обыкновенных». Тогда же Ермолова написала директору императорских театров: «Дела нашего театра в нынешнем году, как Вам известно, пошли очень хорошо, а с приездом Ленского они пошли блестящим образом, лучше чего желать нечего. Явилась возможность поставить серьезные пьесы, которые без него немыслимы.
Театр буквально переполнялся народом... Если бы [Вы] вняли нашим московским молитвам и оставили нам [Ленского], Вы бы сделали благодеяние Малому театру». И Ленского перевели в Москву.
Как вспоминал современник Ленского, крупный театральный критик А. В. Амфитеатров, «это был красавец с громадными голубыми глазами, полными света, внимательной и теплой мысли, весь из таланта и темперамента, умница, образованный художник, с головы до ног интеллигент в совершенном и лучшем смысле слова, с европейскими вкусами и взглядами на искусство, с убежденною школою романтического реализма, с мечтами о классическом репертуаре, о Шекспире, о Пушкине, о повороте к традициям Мочалова по Белинскому».
Немирович-Данченко отмечал, что в 1890-е годы Ленский начал остывать к актерскому делу, его раздражали мелкотравчатый репертуар, бюрократическое руководство, отсутствие сценического ансамбля. Все чаще он задумывался о том, что театром должны руководить не чиновники, а художники, что режиссер должен возглавить весь творческий процесс постановки спектакля. Исподволь он готовился к проведению реформы в Малом театре. С 1888 года он преподавал в театральном училище, готовя себе единомышленников. Ленский писал теоретические статьи, посвященные различным сторонам сценического искусства.
Бесспорно, искания Ленского обогатили русский театр; в определенном смысле он был союзником К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Известный советский театровед Н. Г. Зограф писал: «...вслед за Белинским Ленский утверждал идею актера — самостоятельного художника»; замечал, что «поэт и актер — две составные части театра, не могущие существовать друг без друга». По мнению Ленского, главная задача театра — показ взаимоотношений человека, его внутренней сущности, с внешним миром.
Отсюда вырастало убеждение Ленского, что актер должен создавать характеры, а не ограничиваться условными масками. Он настаивал на необходимости активной работы над образом, умении приспособить актерскую фактуру к изображаемому лицу. С этим же связан его интерес к общественной, идейной стороне роли, убеждение, что актер должен изучать жизнь. Ленский писал: «Преподавая в императорской театральной школе драматическое искусство, я всегда наблюдал, что, раз ученик имеет ясное представление об изображаемом характере и прочувствовал это положение, на лице у него сейчас же является подходящее выражение, сам собой вырывается жест».
Придя в театральное училище, Ленский очень скоро пересмотрел приемы преподавания. Он увидел, что здесь по преимуществу учили технике сценического искусства — декламации, мимике, пластике, — но ученики не умеют проникнуть в сущность роли, раскрыть ее смысл. Ленский же хотел, чтобы молодые люди с самого начала проникались общественной значимостью своего искусства, нравственными идеалами, убеждением, что искусство служит обществу. При этом Ленский категорически не соглашался с «Парадоксом об актере» Д. Дидро, он считал, что без вдохновения, без подлинных переживаний не может быть никакого искусства. Но и одного вдохновения недостаточно: актер должен быть образован, знать литературу, музыку, живопись, ибо все это помогает в его деятельности.
В 1890 году в журнале «Артист» Ленский напечатал статью «О мимике и гриме». Несмотря на то что статья, казалось, была посвящена узкому и сугубо профессиональному вопросу, в ней поднималась важная принципиальная проблема: главное лицо на сцене — актер, декорация всегда играет подсобную роль. Сильнейшим средством актера является мимика.
В 1894 году также в журнале «Артист» Ленский опубликовал «Заметки актера». Здесь он раскрыл свое понимание работы актера над ролью. По мнению Ленского, ее можно разделить на четыре этапа. Первый преимущественно связан с работой воображения; тут важен не точный текст роли, а ее общая направленность. При помощи воображения актер создает идеальный образ, к которому впоследствии будет стремиться. Вторая стадия — применение выразительных средств к созданному идеалу. Здесь начинается изучение текста. Третий этап — заучивание текста, если он не запомнился на двух предыдущих этапах. И, наконец, четвертый этап — применение всего наработанного в тиши кабинета к сценическим условиям. По утверждению автора, обычно бывает, что, несмотря на полное знание текста, актер «на первых репетициях без тетрадки не только не владеет своим голосом, но даже не владеет и текстом роли».
Для проверки своих теоретических положений и одновременно для воспитания молодых артистов Ленский организует в 1895 году утренники в Малом театре. «Их начали под градом насмешек, издевательств и прорицаний о немедленной гибели этого мертворожденного дитяти, начали при самых печальных сборах», — писал он. Однако удалось достигнуть успеха; уже в 1897 году критики и зрители отмечали серьезную постановку дела, ансамблевость спектаклей, отказ актеров от амплуа и стремление к созданию характеров. В 1898 году на базе утренников Ленский создал филиал Малого театра — Новый театр, где по преимуществу ставил спектакли с молодыми актерами.
Теперь несколько слов о Ленском-актере. Он начал в Малом театре как герой- любовник. И в подобных ролях умел уводить зрителей от скучных и тяжелых будней к романтике, к мечте о лучшем. «То были тяжелые годы, — вспоминал В. М. Дорошевич, — когда в школу мы ходили как на службу, а учились в Малом театре. Сколько прекрасных лекций по литературе прочел нам Ленский, сколько огня зажег. Ни одному из наших воспитателей не снилось зажечь столько».


Назад | Далее



 


Театральные премьеры на balagan.ru

Театральные новости

07.03.2017
Легендарная «Табакерка» отмечает своё 30-летие
30 лет назад, в первый день весны 1987-го года труппа Олега Табакова представила публике свою первую постановку....

07.02.2017
Ленком отметил 90-летие. Купить билеты в Ленком.
Во вторник, 31 января, один из самых культовых театральных коллективов столицы отметил знаменательную...

10.01.2017
Билеты на премьеру МХТ им Чехова "Механика любви".
21 декабря на Новой сцене Московского Художественного театра имени А. П. Чехова состоялась премьера спектакля...

25.12.2016
Билеты на премьеру театра Наций "Иванов".
23 и 24 декабря 206 года на сцене театра Наций состоялась премьера, которую без преувеличения можно назвать самой...

07.12.2016
Небывалые скидки на билеты на балет "Герой нашего времени"
Успейте купить билеты в Большой театр на потрясающий балет " Герой нашего времени" с хорошими...


Как проехать в театр?

Аншлаговые спектакли

Иванов

Барабаны в ночи

... И море

Контрабас

Сказки Пушкина

Рассказы Шукшина

Бег

Евгений Онегин

Юбилей ювелира

Примадонны

Борис Годунов

Двое на качелях

Слишком женатый таксист

Враги: история любви

Аквитанская львица

Мастер и Маргарита

Предбанник

Варшавская мелодия

1900

Царство отца и сына

Римская комедия

Одна абсолютно счастливая деревня

Сон в летнюю ночь 

Отравленная туника

Фрекен Жюли


 
Rambler's Top100
   на главную      +7 (495) 722 33 25