Каждый зритель приносит в театр свою собственную акустику.
Станислав Ежи Леи

Заказ и доставка билетов в театры   


(495)933.38.38 
(495)722.33.25 (вых. и празд.) 
 
Спектакли по алфавиту:   # A-Z   А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я
 

Драматические театры

Музыкальные театры

Детские театры

Концертные залы

Стадионы

Клубы

Цирки

Спорт

Фестивали

Выставки

Новогодние елки


Рекомендуем:

Большой театр

Ленком театр

Современник театр

Сатиры театр

Моссовета им. театр

Дом музыки

Чайковского им. концертный зал

МХТ им. А.П. Чехова

МХАТ им. М. Горького

Фоменко мастерская

на Таганке театр

Эстрады театр

Кремлевский дворец

Луны театр

Табакова п/р театр

Квартет И комический театр

Вахтангова им. театр

Маяковского им. театр

Наций театр

Сатирикон театр

Оперетта Московская

Консерватория московская

16 тонн

 

Цирк на Вернадского

Цирк на Цветном

 

Карта постоянного покупателя
Лучшие цены на билеты в Большой театр в городе!!!

 
Получить консультацию по вопросам покупки театральных билетов в режиме онлайн:
ICQ: 617656994 - Мария   615451369 - Ольга   388740897 - Марина

Малый театр России

Статьи

Малый театр

Режиссеры А. М. Пономарев, Д. И. Соколов, А. Ф. Богданов и другие по тем функциям, которые выполняли на сцене Малого театра, напоминали современных
помощников режиссера. Они следили за своевременной явкой артистов на репетиции и спектакли, делали необходимые объявления, смотрели, чтобы на сцене была правильно расставлена мебель. С первыми и со вторыми актерами они вовсе не занимались; опытные третьи актеры и даже статисты также сами находили на сцене свои места. Режиссер мог сказать, где стоять и куда переходить молодому исполнителю, и распоряжался массовыми сценами, но делал это не творчески, а механически: приказывал, что надо делать, и не утруждал себя объяснениями. Несколько по-другому вел себя режиссер С. А. Черневский; но о нем будет сказано ниже, так как наиболее полно он проявил себя в последующие годы.
Но при всех этих условиях творческая жизнь в Малом театре протекала в достаточной степени интенсивно.
Вплоть до самой смерти (1863) фактически роль художественного руководителя выполнял М. С. Щепкин. Правда, с годами его активность ослабевала, сказывался возраст и недуги артиста. Но до конца своих дней Щепкин боролся за высокоидейный и художественный репертуар. В общественном плане был решительным противником крепостного права. Не случайно московский генерал-губернатор граф А. А. Закревский в одном из своих донесений в Петербург писал: «Желает переворотов и на все готовый», и установил за Щепкиным тайный полицейский надзор.
В 1853 году Щепкин отправился в Лондон для свидания с Герценом, само имя которого в России находилось под запретом. Известно, что Щепкин отнюдь не до конца понимал идеи Герцена и даже уговаривал его прекратить издание «Колокола». Но уже само общение артиста императорских театров с революционером, врагом самодержавия не могло не настораживать власть имущих.
И, конечно, Щепкин в немалой степени способствовал утверждению в театре значительного по своей идейности и художественности репертуара. В частности, во многом благодаря его усилиям на сцене удерживалась драматургия Грибоедова и Гоголя, шли пьесы Тургенева и Сухово-Кобылина. И, разумеется, огромное значение имел нравственный пример, который Щепкин подавал, беззаветно служа искусству. К тому же на репетициях он отчасти заменял режиссера, объясняя участникам спектакля как общую задачу, так и назначение каждой роли.
Если не революционно, то, во всяком случае, весьма радикально был настроен С. В. Шумский. Он говорил П. М. Садовскому, что стоит за поражение России в Крымской войне, ибо «тогда предстанет воочию вся фальшь, все недостатки и неправильности государственной системы». Что же касается П. М. Садовского, то он в молодости был близко связан со славянофильским журналом «Москвитянин», придерживался идеи самобытного пути развития России, отличного от пути буржуазного Запада. Но в то же время он читал друзьям свой собственный рассказ о Гарибальди, где восторженно отзывался о великом итальянском революционере.
Бесспорно, выдающуюся роль в истории Малого театра сыграл А. Н. Островский, и не только своими пьесами, но и активным участием во всем творческом процессе. Сохранилось немало писем драматурга к актерам Александрийского и провинциальных театров о том, как следует играть те или иные роли. Нет сомнений, что еще чаще он давал устные советы близким ему деятелям Малого театра.
Чего не хватало большинству актеров современного Островскому театра? Сценической школы, образованности, умения распоряжаться своими актерскими данными, понимания жизни и людей, умения создавать типические образы. На протяжении всей своей драматургической деятельности Островский не уставал повторять, что нужно создать образцовое театральное училище, что без него невозможно нормальное существование театра, что без школы театр будет неизбежно деградировать. «Артисты, полагающие, что их вывезет роль (то есть одаренные естественностью), почти всегда погрешают в холодных и обыкновенных местах роли (а таких мест не избежит ни один автор), они выходят из роли, ибо у них не заложено приготовление души типа и они остаются сами собой».
Своим общественным и художественным долгом Островский считал подъем нравственного и культурного уровня актеров; об этом он писал 19 ноября 1844 года В. Ф. Одоевскому, именно эту задачу при отсутствии в театральном училище драматического отделения он возлагал на Артистический кружок. Обязанности драматурга Островский не ограничивал сочинением пьес; он без устали занимался с актерами, добиваясь от них умения проникать в самую суть изображаемых характеров. В декабре 1869 года он писал Н. А. Некрасову: «Я своим чтением и советами образовал многих артистов и всю московскую труппу».
Конечно, главные роли должны исполнять лучшие актеры, но чтобы спектакль приобрел цельность, даже роли самые незначительные следует поручать опытным профессионалам. Между тем даже в Малом театре так называемые «выходные» роли зачастую исполняли любители, не знающие азбуки сценического искусства, не умеющие правильно ходить по сцене. Правда, для наглядного обучения им выдавали контрамарки на театральный балкон, чтобы они могли наблюдать игру лучших артистов и осваивать драматическое искусство, так сказать, «визуально». Но обучать актерскому искусству наглядно так же невозможно, как невозможно научиться играть на скрипке, посещая концерты самых выдающихся скрипачей. «Иначе, — пишет Островский, — у нас не было бы не только плохих актеров, но и плохих лошадей; стоило бы извозчикам водить своих кляч на бега и заставлять их смотреть, как бегают рысаки. А по-моему, лучше всего это шарлатанство бросить...» «Труппа, чтобы разыграть изящное драматическое произведение сообразно его художественному достоинству, то есть чтобы докончить, воплотить данные ее автором характеры и положения, возвратить опять в жизнь извлеченные автором из жизни идеалы, должна быть прежде всего сплочена, однородна». Это значит, что при всем разнообразии талантов, собранных в труппе, ее отличает некий единый «прием», «пошиб», определяемый преданием (традицией) и школой. Постепенно это общее становится такой крепкой закваской, что каждый новичок, не теряя своей оригинальности, легко ассимилируется в труппе. Опаснее всего, когда актеры встречаются в театре словно чужие, и ни один не рассматривает театр как свой дом. Утверждение «театра премьеров» и подчинение им репертуара и спектаклей губит труппу, ибо пьеса требует прежде всего коллективного решения, в ней и самый незначительный персонаж выполняет свою роль, без которой нельзя обойтись. Еще хуже, когда премьер или премьерша ради достижения личного успеха включают в репертуар пошлые пьесы. От них «падает тон и манера исполнения; артисты приучаются к утрировке в тоне и в жестах; внутреннего, серьезного комизма пьесы не дают, а смешить публику комики обязаны, и они поневоле должны прибегать к внешнему комизму, смешить странными движениями и жестами, то есть паясничать. Артистки до того привыкают к пошлому, подслащенному тону своих ролей, что обыкновенной, простой или короткой фразы не могут уже ни заучить, ни сказать на сцене; например, короткие ответы “да”, “нет” ставят их в страшное затруднение, и они непременно свой односложный ответ разукрасят какой-нибудь вычурной прибавкой, иногда вовсе не подходящей к роли или к положению».
Премьеры полагают, что их самоутверждение способствует успеху, но они заблуждаются. «Как искусная оправа возвышает блеск драгоценного камня, так и приличная обстановка возвышает блеск сценического таланта; пьеса, строго срепетированная, поставленная верно и изящно в декоративном отношении, обставленная лучшими силами труппы, с Стрепетовой в главной роли, — была бы праздником для людей с развитым изящным вкусом». Но именно такие спектакли не дают оснований для выявления так называемых «выигрышных» ролей, разрушающих художественную ткань произведений. «Выигрышная» роль не та, где драматург с особым совершенством создал жизненный тип, и даже не показная дебютная роль, в которой актер может максимально раскрыть свои возможности, — это такая роль, которая нравится неразборчивой публике независимо от своего содержания. «Заручится актер такой ролью — и верный успех, проговорит тирады, которые любит и ждет публика, например о быстрой езде по Невскому, о кассирах, о медиках, морящих пациентов, — вот и аплодисменты и вызовы. А если артисту попадется роль доброго, услужливого простака, да еще простак торопится, суетится и попадает в смешное положение, например падает на сцене, — тогда уже восторгу зрителей нет границ. За такую роль артисты драться готовы».
Без эмоционального потрясения не может быть театра. Островский не отрицал таланта многих актеров — своих современников, но не находил в них того воодушевления, которое заставит затрепетать весь зрительный зал.
Актеры, даже очень даровитые, но лишенные подлинного сценического огня, вызывали у драматурга чувство неудовлетворенности.
Идеальным может быть назван тот театр, в котором сценический ансамбль соединяется с яркими дарованиями исполнителей. К сожалению, во времена Островского создать такой театр было невозможно, прежде всего из-за бюрократических форм управления. «Специалистов заменили чиновниками. Художественная часть в управлении театрами оказалась ненужною. На первый план стала выступать конторская счетная часть...» — писал драматург. А между тем для театра авторитетное художественное руководство совершенно необходимо. «Всем известно, что характеры артистов имеют повсеместно много дурных сторон: чрезмерное самолюбие, соперничество, зависть, — все это при отсутствии порядочности, благовоспитанности, деликатности проявляется грубо и очень непривлекательно. А так как среди театрального начальства немало таких, кто дела своего не знает, а по уму, образованности и благовоспитанности стоит не только не выше, но ниже труппы, то они ничего, кроме презрения, и не вызывают».
При канцелярском взгляде на искусство состав труппы, качество постановки и игры перестали волновать начальство, и тогда даже замещения в труппе начали производиться самым удивительным образом: выбыл из труппы комик, а его заменили двумя совершенно ненужными актрисами, благо расходы не возросли. А между тем, чтобы восполнить труппу подлинно творчески, в нее следовало бы приглашать молодых талантливых артистов и проводить по всей лестнице ролей их амплуа, начиная с самых малых, с тем чтобы они гармонировали с другими исполнителями. Именно так вырабатывается сценическая традиция (по Островскому — предание) и выдвигаются Щепкины и Садовские.
Без художественной дисциплины ни один настоящий театр не может обойтись, под нею же следует подразумевать такой порядок, при котором (цитируем А. Н. Островского):
«1) для достижения полного эффекта данным драматическим произведением все артистические силы исполнителей сводятся к единству; 2) предоставляется каждому таланту та именно доля участия, какая требуется для того, чтобы произвести цельное впечатление; наблюдается, чтобы каждый артист давал ни больше, ни меньше того, что требуется его ролью по отношению к целому. Дисциплина достигается умелой постановкой, контролем над исполнением и корректурой исполнений... Когда хороша вся труппа, тогда публика идет смотреть пьесу и наслаждаться пьесой».
Но что же может способствовать созданию такой труппы? По глубокому убеждению Островского, — высококачественная драматургия; именно она, выдвигая определенные художественные принципы, подчиняет им и режиссера, и актеров. «Школа естественной и выразительной игры на сцене, которой представителем в Петербурге был Мартынов, образовалась одновременно с появлением первых моих комедий и не без моего участия. Я каждую свою новую комедию еще задолго до репетиций прочитывал по нескольку раз кругу артистов. Кроме того, я проходил с каждым его роль отдельно».
Островский утверждал, что П. М. Садовский играл совершенно в его тоне; то же самое можно сказать про многих знаменитых московских, да и петербургских актеров. Вероятно, здесь речь шла не о прямом подражании драматургу, но об умении раскрывать суть всей пьесы и каждого характера в отдельности. Именно в этом смысле Островский заменял режиссера. «Считка у меня не была простой считкой, — писал он, — я проигрывал всю пьесу перед артистами, сверх того проходил с ними роли отдельно».
Островский был фанатиком театра. Театр составлял всю его жизнь, и именно это заставляло его вмешиваться во все нюансы театральной жизни, спорить с Дирекцией, предъявлять требования режиссерам, объяснять роли артистам и критиковать их, когда они не понимали сути тех или иных ролей либо искусства в целом. «Не посторонним, холодным зрителем, а с сочувствием близкого, родного глядел я на успехи возникающих талантов наших и в то же время, как для публики являлась новая театральная знаменитость, я приобретал большею частью нового друга».
Труппа Малого театра в рассматриваемое время располагала рядом талантов и вместе с тем отличалась пестротой актерских манер. С одной стороны — Щепкин, стремящийся в эти годы все больше углубиться в психологию изображаемых лиц, что найдет яркое выражение в Кузовкине («Нахлебник» Тургенева, 1862) или Сальери («Моцарт и Сальери» Пушкина, 1854). Ответственность при исполнении каждой роли, детальная ее проработка были для Щепкина качествами совершенно необходимыми. А с другой стороны — Корнелий Николаевич Полтавцев (1823- 1865). Эпигон романтической школы, он, как правило, плохо знал роли, по преимуществу надеялся на вдохновение, постоянно прибегал к эффектам, подменял трагические переживания сентиментальностью, не гнушаясь жалобными криками, и не столько говорил, сколько распевал монологи. С третьей стороны — С. П. Акимова (1824-1889); она стремилась при исполнении (в том числе пьес Островского) к шаржу, а иногда к откровенной буффонаде, сохраняя, однако, национальную и социальную суть изображаемого характера и мастерски владея речью.
В этой главе так или иначе было затронуто творчество многих актеров; теперь мы постараемся дать лучшим из них, так сказать, суммарную характеристику. И прежде всего обратимся к Прову Михайловичу Садовскому.
Был он роста выше среднего, лицо имел массивное, даже при улыбке глаза у него оставались грустными. Богатый голос поначалу казался глуховатым.
Скоро зрители стали говорить о необыкновенной простоте игры этого актера. Белинский назвал его «замечательным комическим талантом», «замечательным актером московской труппы».
Талант Садовского особенно проявился в пьесах Островского: на счету актера 27 ролей. Здесь и Бессудный («На бойком месте»), и Краснов («Грех да беда на кого не живет»), и князь Воротынский («Василиса Мелентьева»), и Тит Титыч («В чужом пиру похмелье»), и Дикой («Гроза»), и Восмибратов («Лес»), и многие другие.
Прославился артист исполнением ролей самодуров, которым хоть кол на голове теши, а они все свое. В понимании самодурства как социального явления он исходил из статьи «Темное царство» Н. А. Добролюбова. Изображал не злодеев, не извергов, а самых обыкновенных людей; их злодейство не было обусловлено исключительностью натуры, а являлось естественным следствием жизненных и социальных причин. В этом и заключалась суть идейно-художественной направленности Садовского. То, что он делал на сцене, было и простым и страшным.
В то же время Садовский умел удивительно передать характеры тех, кто страдал под гнетом самодурства. В числе его лучших ролей значился Любим Торцов из пьесы «Бедность не порок». Оборванный, небритый, съежившийся от холода, он сталкивался с Любовью Гордеевной и останавливал ее шутливым окриком. Он входил в комнату, приподняв плечи, плотно прижав к бокам руки, засунутые в карманы, как сильно озябший человек. Но даже в жалкой позе он умел сохранить достоинство, вызвать одновременно и искренний смех, и живой интерес, и глубокое участие. Он еще ломался, нараспев произносил свои прибаутки, особенно рифмованные, но постепенно напускное шутовство уступало место горькому юмору, язвительным насмешкам над самим собой. Здесь была скорбь о погибшей молодости, о глупо растраченных средствах. И все это становилось еще рельефнее благодаря театрально-трагическому тону. В длинном рассказе Торцова о своей жизни Садовский пародировал интонации трагических декламаторов, ведь Торцов когда-то был театралом. Ненатуральный тон, паясничание в произносимых монологах удивительным образом соединялись с глубиной чувства. Невыразимое волнение охватывало зал, когда шут превращался в человека. В словах Любима Торцова звучало трагическое сознание своей правоты. Его заключительные слова потрясали зрителей, все напускное исчезало, и он делался трогательно простым. Публика плакала.
В последние годы Садовский переживал тяжелый творческий кризис. Яркий жанровый актер, утверждающий жизненную правду на сцене, он не мог найти себя во многих современных пьесах, лишенных подлинной глубины. К тому времени артист разошелся с Островским. Конечно, здесь известную роль сыграли и личные мотивы, и то, что Островский расстался с «Москвитянином». Но главное, Островский теперь создает новых героев, умеющих скрывать самодурство и дикость под маской благовоспитанности, цивилизации. Актеру такие образы удавались с трудом, ему ближе были прежние, «откровенные» самодуры. В 1861 году Садовский даже подал прошение об отставке, но его уговорили остаться. Однако в театре он бывал все реже, отдавая значительную часть свободного времени Артистическому кружку — организации, пытавшейся нарушить монополию императорских театров и до какой-то степени заменить драматические курсы, которые тогда в Московской театральной школе еще не существовали.
Другой премьер Малого театра — С. В. Шумский (1820-1878), ученик Щепкина, вернулся в Москву после стажировки в провинции в 1850 году. Это был актер- аналитик, внимательнейшим образом изучавший каждую деталь роли. Прежде чем приступить к репетициям, он создавал литературную характеристику образа, а потом уже вживался в этот образ и переносил его на сцену. Его персонажи всегда принадлежали к определенной среде и эпохе. Впрочем, артист предпочитал современных героев. Костюм, грим, мимика, все поведение точно соответствовали сути изображаемого, и в то же время ни в чем нельзя было обнаружить резкости, утрировки. Образ создавался во всей полноте, без специального акцентирования деталей и тем паче без каких бы то ни было «кунштюков». Играя по преимуществу в пьесах современных авторов, Шумский умел использовать драматургический материал так, чтобы развить роль и утвердить подлинный характер; для этого он прежде всего обращался к собственным жизненным наблюдениям. Так, в пьесе Дьяченко «Московские коршуны» Шумский сыграл старого злого скрягу Арханова. В поношенных валенках ходил он по сцене, опираясь на палку, то и дело кашлял и двигал губами, словно подпевая шарманке. Становилось страшно за человека, стоящего одной ногой в могиле и целиком преданного лишь деньгам, выше которых для него ничего не было.
Третий знаменитый актер — И. В. Самарин — также был учеником Щепкина. На сцене он дебютировал в 1833 году (еще будучи воспитанником театрального училища) в роли Виктора из пьесы В. Дюканжа «Шестнадцать лет, или Поджигатели».
Слава пришла к Самарину в 1841 году, когда он сыграл Мортимера в «Марии Стюарт» Шиллера, создав образ юноши, объятого вулканическими страстями.
В последующие годы Самарин часто выступал в мелодрамах, стремясь прежде всего к нравственному и психологическому оправданию своих героев. Его мелодраматические персонажи отличались тонкостью и одухотворенностью. Они вызывали горячее сочувствие, ибо стремились к счастью не только собственному, но и других людей. Критики, писавшие о Самарине, утверждали, что его талант соединяет искусство, сценический огонь, душевные порывы и теплоту. И действительно, в соединении блистательной техники с искренностью переживаний заключалась сила Самарина. Его иногда сравнивали с Мочаловым, но это были принципиально разные актеры; если Мочалов поражал зрителей мощью своих героев, то Самарин умилял трогательной слабостью. В сущности, трагедия была ему чужда, искусство потрясать публику — обычно недоступно, он скорее вызывал сочувствие к тем, кого изображал. Поэтому и сатирические роли оставались вне его возможностей и редко ему удавались. Хлестакова артист не разоблачал, а жалел, и публику тоже заставлял жалеть его. Не справился он и с ролью Городничего. Однако роль Фамусова принадлежала к числу лучших его созданий. Сановитый, величавый, исполненный достоинства, он был настоящий московский барин, соединяющий угодливость с кичливостью. Удивительно передавал артист тонкие нюансы взаимоотношений Фамусова с самыми различными людьми. Роль была отделана до малейших деталей.
В 1860-е годы Самарин отошел от мелодрамы и играл по преимуществу в так называемых гражданских пьесах, сохраняя присущие ему мягкость и лиризм.
В последние годы жизни Самарин все больше тяготел к характерным ролям: играл Имшина в «Самоуправцах» Писемского, Мошкина в «Холостяке» Тургенева, Посадника в «Посаднике» А. К. Толстого, Муромского в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина, Коркина в «Каширской старине» Аверкиева. В пьесах Островского он играл Телятева («Бешеные деньги»), Берендея («Снегурочка»), Прибыткова («Последняя жертва»), Милонова («Лес»), Городулина («На всякого мудреца довольно простоты»), Ивана Грозного («Василиса Мелентьева»), Ашметьева («Дикарка»), Кнурова («Бесприданница») и других. В новых ролях стали заметнее возвышенность творческой манеры Самарина, благородство, пластическая законченность внешнего рисунка, мелодическая выразительность.


Назад | Далее



 


Театральные премьеры на balagan.ru

Театральные новости

07.03.2017
Легендарная «Табакерка» отмечает своё 30-летие
30 лет назад, в первый день весны 1987-го года труппа Олега Табакова представила публике свою первую постановку....

07.02.2017
Ленком отметил 90-летие. Купить билеты в Ленком.
Во вторник, 31 января, один из самых культовых театральных коллективов столицы отметил знаменательную...

10.01.2017
Билеты на премьеру МХТ им Чехова "Механика любви".
21 декабря на Новой сцене Московского Художественного театра имени А. П. Чехова состоялась премьера спектакля...

25.12.2016
Билеты на премьеру театра Наций "Иванов".
23 и 24 декабря 206 года на сцене театра Наций состоялась премьера, которую без преувеличения можно назвать самой...

07.12.2016
Небывалые скидки на билеты на балет "Герой нашего времени"
Успейте купить билеты в Большой театр на потрясающий балет " Герой нашего времени" с хорошими...


Как проехать в театр?

Аншлаговые спектакли

Иванов

Барабаны в ночи

... И море

Контрабас

Сказки Пушкина

Рассказы Шукшина

Бег

Евгений Онегин

Юбилей ювелира

Примадонны

Борис Годунов

Двое на качелях

Слишком женатый таксист

Враги: история любви

Аквитанская львица

Мастер и Маргарита

Предбанник

Варшавская мелодия

1900

Царство отца и сына

Римская комедия

Одна абсолютно счастливая деревня

Сон в летнюю ночь 

Отравленная туника

Фрекен Жюли


 
Rambler's Top100
   на главную      +7 (495) 722 33 25